粤剧舞台美术

粤剧舞台美术随着粤剧的形成与发展，大体经历了一个由开始简单朴实，甚至有点粗糙，逐步丰富多彩，并向有利于以舞台表演艺术为中心的方向发展的演变过程，它的每一变化都与各时期舞台的物质条件、其它艺术门类对粤剧的影响、商业市场的要求、观众审美趣味、以及艺术观念的变革等因素紧密相关。　　　

本分编按照粤剧戏班的传统习惯，把舞台美术划分为化妆、衣箱、杂箱、画部四个功能部门。　　　

粤剧习惯将演员的面部化妆称为“妆身”。它包括各表演行当的妆身，以及“开面”和面谱。早期粤剧戏班演员妆身相对较为简单，只用乌烟按自己眉眼勾画，双颊涂红粉，小武演员要表演火爆武戏场面时，则采用“不贴色”，运用气功，使脸面瞬间变红、变白、变青，以此表现人物情绪。20世纪20年代，粤剧学习京剧的化妆方法，为修饰演员的面型，生脚将勒人字形的水纱改勒圆形，旦脚贴片子；花面开面使用面布，在耳边加插双翅，一些较常使用的面谱，如“关公面”、“包公面”等，改按京剧脸谱勾画。但在旦脚头饰方面，粤剧趋务时尚，为与当时的“胶片”戏服相配，使用了“正凤”、“侧凤”、“片子石”等头饰。因各地方剧种之间的相互学习、借鉴、交流，现时化妆的总体样式已趋于大致相同。本部份除反映粤剧化妆的普遍样式和过程外，还对传统粤剧的化妆特点，如用“灯芯草”点胡须、“洗笔”等传统开面技法，“五色面”、“阴阳面”、“象形面”等传统面谱，作重点的介绍，以帮助人们形象地认识粤剧化妆发展的沿革与轨迹。　　　

粤剧戏班把置放戏服的木箱称为“衣箱”，而保管戏服的部门岗位也用“衣箱”去命名，将管理戏服和负责帮演员穿着戏服的人员亦叫“衣箱伯父”。　　　

从百多年前留下的历史画图中可以窥见，粤剧早期的戏服并非如其它剧种一样以明代衣冠作为戏装，而是自成一格，男女角色的戏服样式均是广绣企领长袍，阔口、中袖，此种装扮与当时生活装束相近，在舞台表演时宽松自由、不受拘束。其后，粤剧戏班借鉴京剧的戏服和装扮，使戏服更好地成为表演程式和技艺的依托。例如由于引进了水袖，就必然带来舞动水袖的水袖功，腰扎“板带”，就要熟习踢板带的技巧，这样就将戏服和表演紧密地结合在一起了。在引进京剧服装的同时，也保留了传统粤剧的部分特色，如来自人和木偶同台的“阴阳班”中武场角色的戏装“鬼衣大带”等。　　

30年代，粤剧戏班在激烈的竞争中，一度流行单纯追求华丽的“珠筒”、“胶片”戏服，有的甚至在戏服上装小灯泡，把几十斤重的金属片钉在袍甲之上……以招徕观众。然而这些束缚表演，违背艺术规律的举措不可能持久，后来逐渐被淘汰。　　　

传统戏曲服装是类型化服装，依据演员的行当及角色类型而选用，向有“宁穿破莫穿错”的戏谚。部份演员凭个人的感觉和观众喜好而选用戏服，曾经出现“宝玉装”、“情侣装”、“木兰扣”等有个性色彩的戏服。随着戏曲舞台追求人物个性化的潮流，粤剧戏服也逐渐摆脱类型化的羁绊，向类型化与个性化相结合的方向发展。特别是新中国成立后，国营院团每创作新剧目均专设“服装设计”，专为具体剧目、具体角色、具体场次而设置特型戏服。这些大都以历史背景和戏剧内容为出发点，努力突出戏服的“个性”，丰富了粤剧戏服的样式和种类。从类型重复转向样式创造，是粤剧戏服在艺术观念和实践上的突破。　　　

粤剧戏服最鲜明的特色在于其“广绣”工艺。它构图饱满、花纹繁褥、图案生动，装饰性强，色彩浓艳，色块对比强烈，与粤剧舞台所洋溢的热烈明快的岭南地域文化特色相互协调，在众多地方戏曲剧种的戏服类型样式中独树一帜。　　　粤剧戏班把道具、盔头、须口、靴鞋、把子等舞台用具分放在特制的木箱内，概称“杂箱”。箱内物品，种类繁多。与其它剧种相较，部份名虽异，但物相同，如盔头类之福儒巾，京剧称文生巾；道具类之斗倌，京剧称喜神；粤剧的枱围椅褡，京剧称桌围椅帔；它们的样式和功能都完全一样。有些是名虽同，但物各异，如粤剧的水火棍，就取代了京剧的玉棍、盘龙棍、笞棍等几种不同样式的舞台演出所用木棍的功能作用。有部份是传统粤剧特有的，最能体现粤剧特色的物品，如须口类的五色须，靴鞋类的广东跷，道具类的“雷公翼”、“日月牌”等。所有这些舞台用品，都是为了配合表演艺术而产生和存在的。当某项表演技艺退化了，在舞台消失了，其相应物品也随之被淘汰了。例如表演南派武技“打真军”所需要与之相配的“钢刀”、“扎嘴”、“插仔”等把子，就是其中一例。现时粤剧杂箱的所有舞台用品，无论是制作材料、样式、功能，都与京剧大致相同。　　　

粤剧习惯将舞台布景的岗位和人员，统称为“画部”。早期粤剧多在农村搭戏棚演出，和其它剧种一样，都是以一桌两椅变化组合成象征性的舞台景物，尚无“布景”可言。20世纪初，粤剧进入城市，开始由广场艺术向剧场艺术过渡，从而对粤剧舞台布景提出了变革的要求。这个时候的布景，还只是一种单纯装饰性的画景和摆设。随着剧目内容和表演风格的变异，演出越来越需要舞台环境的配合，在当时志士班进行戏剧改良的推动和影响下，向话剧学习，装配写实性布景，动用大画、软画、硬景等不同搭配，组合成点示戏剧具体环境的不同场景，这种布景方法和风格，从此一直在沿用。30年代，在商业竞争的市场背景下，粤剧曾在广州、香港、澳门等大城市的剧场演出中一度出现运用声、光、电和机械技术制作的“机关布景”。当中，有与剧情结合较好者，起到了烘托气氛，增强舞台表现力的作用，但更多出于标奇立异，招徕观众，成了背离戏曲艺术规律的景物堆砌。新中国成立后，粤剧的布景在粤剧界“净化舞台”的实践中得到了改进，并沿着民族化的方向不断发展。剧场开始构建了天幕、底幕、大幕、二道幕、“弗拉”、“鸡翼”等组成的镜框式舞台；还出现了民间图案装饰的台框装置；舞美工作者创作了大量具有中国水墨画风格的软幕布景；又借鉴吸收了线网贴布画技术和幻灯新技术，使粤剧舞台形成了远景、中景、近景融为一体的立体布景。随着导演制度和舞台美术设计制度的建立，粤剧舞台的布景更趋向于创意化、风格化，与戏剧整体风格的协调亦更为紧密。舞台美术设计和制作程序也更进一步规范化，较有规模的粤剧院团还设立了舞台工厂，粤剧舞台美术向更高的层次迈进。

参考资料：《粤剧大辞典》《角色符号——中国戏曲脸谱》栾冠桦著（生活、演书、新知三联书店）《京剧行头》刘琦著（百花文艺出版社）《中国戏曲曲艺词典》中国剧协上海分会，上海艺术研究室编（上海辞书出版社）《中国昆剧大辞典》吴新蕾主编（南京大学出版社）《中国戏曲志 广东卷》谢彬筹、莫汝城主编（中国ISBN中心出版）《粤剧粤曲艺术在西关》罗汝林主编（中国戏剧出版社）《广州民间艺术大扫描》曾应枫、龚柏洪主编（黑龙江出版社）《广东下四府粤剧面谱》伍行、区文凤编著（香港懿津出版企划有限公司）《戏曲品味》杂志  总编辑廖妙薇  香港懿津出版企划有限公司《粤剧曲艺月刊》杂志  马龙、黄燕璋主编  香港邓氏兄弟资料研究出版公司《戏剧研究资料》（1980—1985）广州市戏曲工作室、广州市文艺创作室编《粤剧研究》（1986—1992）广州市文艺创作研究所、粤剧研究中心编辑出版《南国红豆》（1993—2000）广州市文艺创作研究所、广州振兴粤剧基金会