杨小彦：恽圻苍的时代眼光

来源：GAFA油画系　作者：　发表时间：2023-12-03 23:20

GAFA油画系作者： 2023-12-03

恽圻苍的时代眼光

杨小彦

恽圻苍《洪湖黎明》，112×240cm，布面油画，1956年（1977年重画）

1956年，恽圻苍创作了他在那个年代颇受关注和产生重大影响的主题性油画《洪湖黎明》。画幅为长方形，湖上堤坝从左向右略微倾斜延伸，泥泞的路上，贺龙正率领着红军战士和赤卫队员豪迈地行进，左边湖上众多的小舢板和路右边田野中追随的群众，正热情地向着贺龙聚拢，表现了大革命时期发生在湖北洪湖边上的一段史诗般的事件。

据笔者与恽圻苍的多次对话中得知，他在年轻时就读武昌艺专时就开始接触西方艺术，其中包括德国柯勒惠之的木刻和一些当代的日本版画。不过，《洪湖黎明》一画的创作冲动却来自50年代初他到洪湖参加历时一年的土改有关。正是在土改中，恽圻苍开始接触并逐步了解当年贺龙在洪湖闹革命的诸多事迹，这些传奇般的事迹激励了他，让他产生描绘贺龙当年形象的想法。恽圻苍多次强调，洪湖是他除了出生地武昌之外的第二故乡，因为正是这一块土地上孕育了他最初的艺术灵感。

恽圻苍一反当年描绘领袖型人物所流行的正面效应，不以正中引领和迎面而来为要素，而是把纵深感和运动感合于一体，视线从左至右，仿佛眼前正在发生一场现实的运动，暗喻着行进中的革命发展。1956年第一稿色调偏于朴素，大地，以及大地上的人群为一整体，右边的湖面和远处的天际则为另一整体，两个色相构成互补，而不在细节上下更多的功夫。其实，在五十年代，这种色调的处理是流行的样式，色彩的力量适可而止，不要让太多的因素干扰画面主题的表达。1977年，因原稿已毁损，恽圻苍重新又画了一稿。这一稿除保持原有构图和人物关系外，主要变化出现在色调上。整体色调更加丰富多彩，富有视觉上的现实感，天际线鲜明的一抹霞光说明了画中的具体时间，泥泞的路面因干湿与起伏的差异所造成的变化以更为细腻的冷暖关系来描绘，这一变化理所当然出现在对草地和人物的描绘上，极大地丰富的人们观感。显然，后一稿比前一稿更接近外光效果，其中显见了一种对于色彩自主性的体认。

这样一种从一边向另一边发展以表现现实事件的横斜构图，可能和俄罗斯巡回画派有关，尤其和著名的列宾有关。1870年，列宾创作了他的成名之作《伏尔加河的纤夫》，画面的运动主轴就是横斜向的，人物艰难地拖着巨船从右向左行进。而在1880年创作的《库尔斯克省的祈祷行列》这一画作中，群体运动方向则变成了从左向右行进，并从右边逸出了画面。没有文献证据表明恽圻苍在创作《洪湖黎明》时参考了列宾的名作，但五十年代正是“苏派”形成的时候，列宾是中国油画的不二楷模，几乎所有从事人物画创作的油画家一定熟悉这个俄罗斯批判现实主义大师的杰作。

伊里亚·叶菲莫维奇·列宾《伏尔加河上的纤夫》，131.5×281 cm，1873年，现收藏于圣彼得堡俄罗斯博物馆

伊里亚·叶菲莫维奇·列宾《库尔斯克省的宗教行列》，175×280 cm，1883-1885年，收藏于莫斯科特列季亚科夫画廊

一般而言，从透视关系看，所谓正面构图是以中央视点为依据安排画面的一切，而横斜构图则把依据巧妙地移到了两边的灭点上，从而产生一种从左至右或相反的斜向运动。前者承续了由来已久的正面律传统，而后者则更多是从运动感出发，试图让画面产生生动的感觉。观者在面对这两种构图时的观感是不一样的，正面律让人们凝视，庄重不言而喻；横斜向则仿佛让观者置身于从旁目睹的角度，暗示事件就发生你的身边，甚至与你同步。

不过，有意思的是，恽圻苍在1963年创作的《洪湖红》却没有承继《洪湖黎明》的经验，而是变成了完全的横向构图，不仅没有正面律的纵深感，甚至基本上去掉灭点透视。也就是说，去掉任何看来可能会引发现实观看效果的因素，让画面获得一种难得的平面性。相对于这一平面性的探索，画面色调也发生了重要的变化，色相对比富于装饰性，突出了红色的主体力量，让“游击队们”纵横在“主观”的湖面上，恰如穿梭于红色的浪潮之中，有力地提升了主题的象征意义。坦率说，在那个强调重大题材创作、探索革命事件以现实手法加以表现的年代，恽圻苍的这一探索颇具时代意义，在类似创作日益规范化和模式化的风气中跨出了关键的一步，试图让革命情绪与审美观念合为一体，让现实表达一跃而为历史抒情。

恽圻苍《洪湖红》，布面油画，122×244cm，1963年，2019年重画

我无法确知恽圻苍在1963年时是否熟知前苏联画家亚历山德罗维奇.杰伊列卡(Aleksandrovich Deyneda, 1899-1969)的创作风格，他恰恰在苏联早期的革命历史画创作中率先把一种观念性的因素引入到社会主义现实主义体系中，一改人们所熟知的巡回画派对于自然物像深入描绘和提取典型情节进行创作的传统，代之以一种平面化的横向构图。尤其是他创作于1927年的《保卫彼得堡》，两列工人武装分上下两层，上层人物略小，从右走向左，下层人物略大，从左走向右，象征着工人们正源源不断地坚定前行，奔向宏伟的目标。作品没有任何既定的情节，突出的是一种视觉上的气势与力量，很好地服务于主题的审美需要。[1]我想，这个时候恽圻苍正在中央美院参加罗工柳主持的油画班的进修，完全有可能藉此而了解到前苏联早期的一些绘画实践，潜在地受到了杰伊列卡的某些影响。

从《洪湖红》一画中，我们可以从中窥见到恽圻苍对于油画主题创作在形式上的创新意识，希望在流行的以情节为根基、以视点为中心组织人物和场景的惯习中出走，变叙述性为抒情性。在《洪湖黎明》这一作品中，反抗的农民正从四面八方蜂拥而至，跟随贺龙去参加革命暴动。而在《洪湖红》中，农民和赤卫队则成为表现的主体，构图从横斜变为完全的横向，以前景奋力前划的赤卫队战士的动态和湖面船只向前突进来强调一种内在的情绪和氛围，色调同时上升为独立的构成，用以突显红色的象征意义。无疑，在那个年代，恽圻苍的这一探索是极具意义的。

就新中国的油画发展而言，中央美院在1955年举办的“马班”[2]是非常重要的，这个班的学员也成为新中国油画领域的领军人物，不仅散布于各地，而且产生了极其重要的影响。这个班的导师是苏联油画家马克西莫夫，他带来的是地道的苏联油画技巧。1960年中苏关系破裂，苏联第二批专家无法过来，中央美教授罗工柳遂主持了第二个油画训练班。在这个班上，罗工柳开始有意识地强调一种“中国经验”，尝试在油画这一外来画种中探索并建立一种“中国风格”。罗工柳本人从苏联游学回来后的系列创作中已经透露出其中的想法，尝试用一种今天我们所熟悉的“写意”去取代过于苏式的如实描绘。因此，恽圻苍的《洪湖红》可以看作是他在“罗班”学习时的一个重要收获。显然，这是他第二张以洪湖为题材的创作在情趣上相异于第一张的主要原因。同样来自于笔者与恽圻苍的对话，他指出，《洪湖红》的构图与柯勒惠之的《农民暴动》一画有关，这一点可以在画中群体动态所产生的力量感一见端倪。

珂勒惠支《农民暴动，铜板蚀刻版画，29.9cm×31.8cm，1899年

然而，令人惋惜的是，恽圻苍的这一有益探索遭到了现实的否定。从大的环境来说，遭到否定的不止是恽圻苍的个人创作，更重要的是因此而否定了罗工柳所主张的“中国风格”的油画方向。就恽圻苍本人来说，如果没有个人无法控制的形势变故，以他活跃的现实思维和对历史事件的深入感怀，在这基础上究竟还会做出什么样的探索，今天我们是无法预估的。显然，从主题性创作的探索来看，1964年对于恽圻苍来说无疑是一个奇特的休止符。也因为这一原因，我强烈地认为，恽圻苍的《洪湖红》的意义今天是被严重地低估了，就像新中国广东油画的整体面貌被严重低估一样。要知道，广东不仅有陈衍宁、汤小铭、周树桥、邵增虎、张绍城这样一些出现在上世纪70年代人所熟知的油画家，还有一批比他们更早、且一直进行探索、像恽圻苍这样默默耕耘的油画前辈。低估《洪湖红》的原因当然也和不能还原当年罗工柳的努力有密切的关系。

在形式感探索受到某种挫折之后，恽圻苍把创作的方向转向以肖像为主体的主题画方面，强调造型的个性特征与时代气质的视觉契合，以探寻新的可能。创作于1965年的《焦裕禄到兰考》是这方面的一个初步尝试。这一创作有一系列的情节变体，描绘焦裕禄和当地群众的血肉联系，但最后成为作品的却是一张典型的肖像，焦裕禄坚毅的脸庞上透露着凝重的神情，背景暗云驰舞，疾风正在远处刮来，暗喻着一场重大的考验即将降临。画中焦裕禄的形象既是他个人的，同时又属于一个时代，具有一种超脱具体个人的典型性在。这种既是肖像又贯穿着一种时代气质的描绘手法，在恽圻苍此后的同类创作中不断地出现，说明此一手法已经成为他的一种独特语言，并坚持了大半个世纪。

恽圻苍《焦裕禄到兰考》，布面油画，175×2163cm，1965年（2020年重画）

上世纪80年代中，恽圻苍创作了《青年时代的恽代英》和《恽代英在五卅运动》两幅油画作品。前一幅作品是肖像式的，年轻的恽代英双臂相交于胸前，一脸沉着而坚毅的表情。后一幅作品则是一种组合，主体是演说中的恽代英，他两手握拳略微前伸，面对着眼前的爱国学生正在发表激动人心的演说。背景以红为底色，把当年报道学生运动的历史照片，以及恽代英本人的题字有机地堆叠在一起。重点仍然是对人物肖像的刻画，虽然参考的是恽代英存留下来的若干张照片，但恽圻苍一直努力让历史的影纹通过画笔的塑造而上升为生动的形象。恽代英不仅是大革命时期著名的共产党人，也是恽圻苍这一辈的年长的堂兄，如何表现恽家的这一英雄形象，一直是画家耿耿于怀的心事。显然，这一次创作多少满足了画家内心长久的愿望，以遂家族心志，也完成了对一代共产党人、革命知识分子形象的典型塑造。

恽圻苍《恽代英在“五卅”》布面油画结合丝网版画，124×366cm，1986年

在这一方面值得一提的还有恽圻苍于1995年到2015年整整20年间所创作的一幅主题性的肖像作品《冼星海——黄河激荡中的乐思》，表现革命音乐家冼星海创作《黄河大合唱》时的一个情景，并力图在其中呈现一段激越不已的民族乐思。显然，画家试图通过画面的组合形象来探讨革命所特有的节奏并加以典型化的处理。《冼星海——黄河激荡中的乐思》的构思和描绘超过了十几年，画家从音乐家的指挥动作出发，再结合自己亲身穿越黄河时所产生的体验，最后构思了这样的典型细节：音乐家正与黄河船夫共同划浆，在波滔汹涌的巨浪中奋勇前行。这一纯然属于视觉的场景，有力地喻示了《黄河大合唱》的情感因素与节奏来源。冼星海固然是画中主角，但船夫们的协调动作，以及浪花四溅的黄河水，谁又说不是主角呢？其实两者在画中是互为衬托而交相辉映的，犹如交响乐的主旋律与副旋律彼此配合鸣响一般，从而赋予绘画以音乐的特质。

恽圻苍《冼星海——黄河激荡中的乐思》，布面油画，136×163cm，1995年，2018年重画

在激流中摇橹奋勇前行，这是一个有传承的样式或类型，尤其当这激流与黄河挂钩以后，形象本身就具有了不言而喻的象征意义：激流代表艰难的环境，集体摇橹代表共同奋斗，而黄河则是中华民族的母亲河。1962年，杜建创作《在激流中前进》，可谓开新中国此一类型创作之先河。原作毁于60年代中，1993年重画，画中人物比原作更有整体感，籍以强调河中船夫的主体形象。1976年，杨力舟、王迎春合作水墨画《黄河在咆啸》，也属于此一类型，画中人物的运动趋势与杜建的相反，从右向左前行，构图也从正面变成了略微的横斜。此件作品进一步巩固了同一类型的象征意义，也成为80年代美术界“西北风”的有力先兆。1981年尚扬创作油画《黄河船夫》，在主题上延续了此一类型的象征意义，但却强调了船夫们的形象，不再以河中拼搏为节点，而是表现他们拼尽全力把木船抬到河上去的一瞬间。我想尚扬可能想改变此一类型中延续下来的宏大的象征意义，突出劳动者的坚忍不拔。在黄河边长大、80年代考进广美油画系、成为恽圻苍学生的段正渠，他在90年代创作了一系列以黄河为主题的油画作品，其中既有表现河中摇橹的整体情形，也有突出单个船夫把橹的壮实形象。

2009年，詹建俊、叶南合作了以冼星海的《黄河大合唱》为主题的三联画《黄河大合唱：流亡、奋起、抗争》，中间一幅画的是音乐家，他挺立着，以黄河为背景，张扬双手。代表“奋起”。两边属于“黄河船夫”的类型，一边是人民在流亡，一边是军民在挺进，全画以宏大抒情为旨归。

我举上述例子是想表明恽圻苍创作《冼星海》时所面临的情境，他既不愿意让画作走向完全的象征性，又希望画中情形具有典型的意义。他构思了音乐家与船夫一起奋进的场景，让作品同时具有象征意义和典型细节，让叙事与抒情尽可能完美地结合在一起。我发现，如何强调油画的现实主义精神，同时又不让作品掉进琐碎的细枝未节中而磨灭其中的审美价值，此一思考一直贯穿在恽圻苍的主题性创作与肖像画当中。前述《洪湖黎明》和《洪湖红》，正好代表了这一思考的两个不同的方向，前者强调典型环境的典型细节，后者考虑的是在形式感的统一之下所可能达成的象征意义。同样的考虑也体现在“焦裕禄”和“恽代英”的变体画之中。直到今天，恽圻苍年已九十，但他在青年时期所形成的这一思考方式，仍然体现在其最新的画作里，而一直保有新鲜与活跃的情感状态。

在我看来，这正是恽圻苍的时代眼光，坚持面对现实，强调从现实中提升审美层次，而让时代精神贯穿于当下的创作之中。

关键是，恽圻苍愈老弥坚，坚持不懈，与同代人相比，与上一辈与下一代相比，的确难能可贵。

2005年恽圻苍创作了肖像作品《鲁迅》，他依据的是留存至今的一张广为人知的图片。在图片中，晚年鲁迅安详地坐在榺椅上，注视着前方。因为是以图片为底本，所以这一幅作品就给我们提供了一个机会，审视画家究竟如何改变图片中的固有因素，通过描绘建构绘画的主体性。我想画家更多是从晚年鲁迅历尽风涛洞察人性的思想境界出发，努力塑造一个“让他们去诅咒吧，我一个也不饶恕”的执着的鲁迅，从而让鲁迅精神落实为一种可视的形象，而且必须是现实中的形象，让观众一看到画作，就不得不从内心认为，这就是鲁迅本人。我不得不承认，在鲁迅神情的刻画上，恽圻苍的作品在相当程度上超过了之前不少以鲁迅为母题的同类肖像作品，显示了画家独有的眼力与精湛的手法。

恽圻苍《鲁迅》，107×107cm，麻布·油彩，2005年

这就不能不谈到恽圻苍一直坚持的肖像画创作了。这一类型是恽圻苍坚持至今一直没有改变的方向，甚至，他还一直以此为荣，探索肖像创作的新的可能性。当我有机会再次审视他在漫长的时段里所创作的一系列肖像画时，不得不承认，在这一领域，与同代人相比，他至少是独树一帜的。坦率说，艺术界至今为止都没有能够很好地总结恽圻苍在这一领域所取得的成就，从而错失了对一位优秀的油画艺术家的全面认识。

画于1980年的《运思》（雕塑家梁明诚），1985年的《晚照——水彩大师王肇民》，1994年的《树荫下的老华侨》，1996年的《花丛中的苏华》，2004年的《岭南画派大师黎雄才》，以及2017年的《庄小尖》，如果前溯至1963年的《红军宣传员》，恽圻苍在肖像画创作方面，时间跨度已然超过了半个世纪。

恽圻苍《晚照——水彩大师王肇民》，布面油画，125x125cm，1995年

恽圻苍对于“女红军”这一形象始终有探索的冲动，试图在普通战士身上寻找或者形塑一种朴实的美。1963年的《女红军宣传员》，我估计是一张课堂写生。1979年的《当伤员休息的时候》，也是一张女红军战士的肖像，是这一情结延续的产物。笔者当年正就读于广美油画系，恽圻苍为我们班上课，这是他所摆的模特，化装成女红军战士的样子。我至今都记得他当年的教诲，强调从摆模特开始去学习如何从中寻找审美因素。恽圻苍一看到画中人，就觉得此一形象与他心目中的“女红军战士”有某种神情上的契合，于是放在室外，就是今天广美行政楼后面的小道上，让全班同学进行户外写生。这是我所目睹的他的写生，自有一种现场的激情在。现在所看到的作品是经写生后再拿回画室完成的，强调了外光的微妙效果，温暖的阳光洒在女红军战士身上，连同身后的树林，整个画面跳跃着生动而自然的氛围。“闪烁的光斑”正是此图的潜在主题，外光不再是一种衬托，而是描绘的对象。之所以出现这样的色彩探讨，正是对之前回避外光效果，把外光判定为形式主义的直接结果，是改革开放所带来的艺术新风气的重要表现。

恽圻苍《红军宣传员》，布面油画，110x75cm，1962年，广州美术学院馆藏

没有了“形式主义”这一罪名的束缚，恽圻苍得以放开探求外光与油画语言之间的内在联系，把色彩作为主体而加以把握。1994年的《树荫下的老华侨》可以视为他在如何使用色彩进行塑造人物方面的重要成果之一。这是一张纯然色彩的绘画，灿烂的色调成为全画的主题，闪现着老华侨愉悦的内心。因为色光原因，人物身上的白衣和白发已完全被色彩所笼罩，固有色几乎消失。对于恽圻苍这一代油画家来说，尤其考虑到他是一个人物画家而不是风景画家，在描绘人物时去除固有色的束缚，的确不是一件简单的事情，需要经过反复尝试和努力，甚至需要某种大胆的突破和审美的升华，才有可能达成。

恽圻苍《荫_树荫下的老华侨》，布面油画，106×80cm，1994年

我在这里要强调一个油画发展的重要事实，那就是对于塑造来说，素描总是比色彩更为重要。在这里，所谓素描并不指铅笔画，更不是指所谓的以石膏为对象的单色画，素描指的是一种造型能力。在古典时期，一幅成功的油画，一般而言，素描总是占到画面构成因素的八成甚至九成，而色彩往往只占一到两成左右。也就是说，对于传统油画来说，只要造型成立，色彩附着其上，观者就能从中读解出“色彩”。艺术史上著名的发生在德拉克洛瓦和安格尔之间的“色彩”与“素描”之争，如果我们站在印象主义的立场上，就会明白，在这一争论中，所谓“色彩”，更多指一种表现性强烈、笔触生动的画法，这构成了德拉克洛瓦的追求，用以反对安格尔式的镜面般的油画效果，以及不无僵硬的造型原则。真正的色彩革命是从印象主义才开始的，背后则是物理学对于光谱的揭示。也就是说，油画色彩问题，一直要到布丹、莫奈和修拉这些人那里，才获得了完全的解决。不过，由于众所周行的原因，印象主义在相当长一段时间里被判定为“颓废画派”，违背了现实主义的创作原则，受到了严厉的排斥。去除对象的固有色这一想法，在批判的潮流中，莫名其妙地成为了“唯心主义”的观点，是全体油画家不能公开触碰的禁区之一。我之所以强调这一事实，是由此可以反衬恽圻苍的努力与时代的开放密切相关。与同代人不同的是，他大胆地离开了已经熟悉的固有色概念，努力用纯然的色彩关系去描绘与塑造对象。

明白了这一点，我们就能明白恽圻苍于1985年创作《晚照——水彩大师王肇明》时的探索精神究竟可在了。在这幅作品中，对象的神情与特征是把握得相当准确的。与以往不同的是，他在此画中使用了大胆的紫红色调，甚至让这紫红色调成为作品的主调，大胆地改变了画中所有对象的固有色相。当然，恽圻苍依然遵循了肖像画的传统规范，努力刻画对象的性格与神情。只是，在这一幅作品中，描绘对象特征的不再只有造型，还包括了色彩。色彩的重要性与塑造的准确性互相结合，组成了一种全新的格局，让作品脱颖而出。这一描绘特点我们也可以1996年完成的《花丛中的苏华》一画中看到。对象同样是一位著名的艺术家，正置于花丛之中，斑驳的阳光形成一种漫射的效果，让人物与背景高度融合起来。

画于2004年的《岭南画派大师黎雄才》和画于2017年的《庄小尖》，我以为恽圻苍又从单纯热烈的色调中走回来，再次强调造型的意义与重要性。不过，我们不能由此而以为恽圻苍放弃了对于色彩的追求，相反，他把先前的那种灿然压了回去，用一种提炼出来的色调去应合对象的特征。黎雄才是一代岭南山水大师，“墨分五色”是他对于色彩的认识，也是山水画的重要语言之一。恽圻苍明白，灿然的色彩并不适合于山水画家的原有气质，于是在画作中他把对比色降低，让有限的色彩关系更加含蓄，笔法上也不再用笔去塑造，而是保留某种写意性，让画面风格契合于山水笔墨的意韵，从而成功地塑造了一代大师的特有风姿。《庄小尖》则是恽圻苍近年所画的一幅小画，脸部几乎占满了整个画面。画中人神情毕现，除肖似之外，居然还有一种精神上的独特显现。我与庄小尖是大学同学，多年交往。因此，我一看到恽圻苍的这一小画，不得不叹服其中精确的描绘。要知道，这一描绘不纯然是技术，而是很有几分精神性在。在肖像画中，如此形神合一的佳作，还是不多见的。

一个人有一个人的长相，这没有问题。但同时，我们要清醒地意识到，个人长相也可以上升为时代的肖像，关键在于画家对于肖像的认知，如何超出个体特征而塑造成为一个时代的镜像。审视恽圻苍长达大半个世纪的肖像画创作，我再一次找到了这些画作背后敏锐、独特而热情的眼光。那正是时代的眼光。恽圻苍从年轻时就以这样一种时代的眼光审视周边的一切，审视历史的变迁，审视革命运动。重要的是，只要一有机会，他是绝不会放过的。他的人生目的是，让个人眼光随时代而延伸，让时代因这一敏锐猜到的眼光而得以凝固。

凝固之后的眼光，不再属于个人，而是属于一个时代。

我想，这正是恽圻苍油画艺术之价值所在。

最后，我要再次强调，出于某种可知或未知的原因，广东油画一直受到了相当程度的轻视，尤其是对于恽圻苍这一辈人，他们曾经的探索与取得的成就，将随时间的推移而退隐到了历史背后，以至于形象日益模糊不清。对于今天的广东艺术界，我想是有其责任的。因此，我呼吁，借恽圻苍画展的机会，我们是否应该加大力气重新看待他们那一代油画家的成就。写作此文也算是一次身体力行，希望能由此而撬开尘封的历史，抚今追昔。

2022年8月1日，草之

注释

[1] 有关杰伊列卡之相关作品的描述，见Socialist Realist Painting, by Matthew Cullerne Bown, Yale University Press,1998,p78

[2] 1955年至1957年，由前苏联油画家马克西莫夫(Максимов. K. M, 1913-1993)作为中央美院顾问举办了油画训练班，该班学员后来成为中国油画界的中坚力量发挥了重要的作用。后俗称“马班”。