□ 董上德
从长时段历史考察看，戏曲是中华文化软实力的重要组成部分。
在古代，戏曲长期活跃于社会基层；而于今天，戏曲更是可以进入国家级艺术殿堂的文艺样式。像昆曲（2001年）、粤剧（2009年）、藏戏（2009年）、京剧（2010年）等剧种，已经先后被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录，成为在全球化时代中华文化软实力的代表。从乡野的草台到人类非遗的名录，这条路，戏曲走了七八百年。
戏曲生生不息，具有穿越时空的活力，至今仍然是一股影响深远的文化力量。我们可以从戏曲传承的连续性看其文化功能，并领悟其历久弥新的奥秘。
戏台：
面向大众的演剧空间
自宋元时期戏曲成熟以来，戏曲传承的连续性是一种客观存在，也是一个不可忽视的文化现象。戏曲传承之连续性与中华文化的连续性是密切相关的。文化连续性，是一个世界史的话题，世界上某些古老文明在历史演进中发生了明显断裂或转型，而与之形成强烈对比的是，中华文明绵延不绝，既辉煌灿烂，又仍然勃发着无限生机，这是世界史上的一个奇迹性存在。其原因有很多，其中之一就是戏曲文化在全社会的基层领域承担起十分重要且不可忽视的文化普及功能。
今天，我们还在谈论教育资源的不均衡问题，其实，论教育资源的不均衡，古代更有甚于今日。可是，戏台的出现，面向大众的演剧空间的诞生，戏台上的历史风云，以及不同时代的社会风貌和人情世故，剧情和唱词里道出的世道变化、天地良心、是非观念、情绪价值等，这一切可以使得观众深受多方面的教育。关键是，戏台上所呈现的一切是那样的通俗易懂，入耳消融，令识字与不识字者同样心领神会。
沈从文先生的长篇小说《长河》，末章题为《社戏》。中国的乡村，哪怕是沈先生所写的偏远、闭塞的湘西，每年都会有社戏，“酬神戏还是在伏波宫前空坪中举行”，“发起演戏的本村首事人，推出了几个负责人来分头办事，或指挥搭台，或采办杂项物事”，“凡事依照往年成例，出公份子演戏六天”，“（村民）在戏台前选定地方，另外摆上几张高台凳，一家大小每天都轮流去看戏”，“第一出戏象征吉祥性质，对神示敬，对人颂祷；第二出戏与劝忠敬孝有关”。这可以视为一份十分真实的关于乡村演剧的“田野调查”，戏曲艺人借助“一口平易白话”向老老少少、识字的与不识字的人们普及传统文化。同样地，鲁迅先生《呐喊》里的《社戏》一篇也有类似的描述。
古代固然有一批“蒙学读物”，如唐代李瀚的《蒙求》、宋代王日休的《训蒙法》、明代程登吉的《幼学琼林》、清代石天基等的《训蒙辑要》等，内中有故事，有格言，有礼仪，它们在传播文化方面有过一定的贡献，不可抹杀，但是，其前提是要“识字”。相对而言，它们的影响面就远远不如不设识字门槛的戏曲，其生动性也不如有脚色扮演的戏曲，其感人程度更是不如可以惊天动地的戏曲。可见，戏台是社会基层民众的“文化课堂”，是古代社会无形中“调配文化资源”的巧妙举措；而且，我们还应看到，戏曲衍生出一系列的“文创产品”，如民间的剪纸、年画、瓷器、织染上都描画着剧情场景或戏曲人物的图案，渗透到广大民众的日常生活之中，起着润物细无声的“以文化人”的作用。戏曲是一种活态的文化存在，对强化中华文化的连续性功不可没。
剧情：
戏剧家对治乱兴衰的反思
我们又可以从剧情来理解戏曲作家对治乱兴衰的反思。
治乱兴衰，是困扰一代又一代人的绝大问题，也是戏曲作家经常聚焦历史题材的出发点。为了这样的反思，剧作家每每选择某段历史的重要节点发生的故事，试以明代历史为例，相关的剧目不少，其中，像写明太祖朱元璋身后燕王朱棣争夺帝位的《千忠戮》（清李玉撰），写嘉靖年间权奸严嵩、严世蕃父子倒行逆施、危害社会、无恶不作的《鸣凤记》（明无名氏撰）《一捧雪》（清李玉撰），写明末朝纲大乱的《帝女花》（清黄燮清撰），写明末清初政权交替时出现的南明弘光朝短命历史的《桃花扇》（清孔尚任撰）等，串联起来，可以视为戏曲版的“明代兴衰简史”，正如孔尚任在《桃花扇小引》里说的：“其旨趣实本于《三百篇》，而义则《春秋》。”所谓“义则《春秋》”，就是以《春秋》的写作宗旨为准则，故而，孔尚任颇为自信地说，观看《桃花扇》一剧，“知三百年之基业，隳于何人，败于何事；消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”这样的表述也正好说明戏曲在某种程度上就是古代儒家文化的一种普及型的转化形态。
改编：
“无稽的法则”与集体心态
我们还可以从戏曲作家对故事的改编来读懂中国社会的历时性集体心态。
集体心态是一部“大书”。现代史学家顾颉刚先生（1893-1980）是研究中国集体心态的开创者之一，他早年在北京上学，课余经常到戏园去看戏，对舞台上的诸多剧目及其故事源流了如指掌，他一边看戏，一边思考，“深思的结果，忽然认识了故事的格局，知道故事是会得变迁的，从史书到小说，已不知改动了多少；从小说到戏剧，又不知改动了多少；甲种戏与乙种戏同样写一个故事，也不知道有多少点的不同。一个故事的本来面目如何，或者当时有没有这个事实，我们已不能知道了；我们只能知道在后人想象中的这个故事是如此的分歧的。我看了两年多的戏，唯一的成绩是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈，原也有它的无稽的法则。”（顾颉刚：《我与古史辨》，上海文艺出版社，2001，第25页）所谓“无稽的法则”，就是指故事情节不一定“靠谱”，但故事所折射出的集体心态是真的“靠谱”。研究本民族的心态史，不能无视这种“无稽的法则”。
戏曲故事，自成格局；戏曲剧目的发展史，是戏曲版的集体心态史的重要组成部分。集体心态，正如顾颉刚先生所言，往往借助动态变化着的故事形态来承载。“无稽的法则”支撑起一个想象力的世界，不管是“牛郎织女”，还是“董永遇仙”，不管是“白娘子与许仙断桥会”，还是“杨妃与李隆基月宫会”，还有那数不清的历史演义故事等等，大体跟特定时代的集体心态有着不可忽视的精神关联。
比如，元杂剧《赵氏孤儿》虽然大体依据《史记·赵世家》编写而成，剧中的程婴、公孙杵臼，以及故事的主要反面人物屠岸贾，均见于《赵世家》，然而，剧作家纪君祥对另一人物韩厥的形象却做了重大改变，将他塑造成烈士，为掩护程婴出宫而自杀身亡（依据史实，韩厥在赵氏孤儿成年后仍然在世）。这样“不靠谱”的改写却内含着特定的心态，隐藏着“另一种历史真实”：在宋元之交，汉族士大夫对“赵”特别敏感，他们本是“赵宋”王朝的臣民，对救“赵”存“赵”之人是格外推崇的，甚至有一种“程婴崇拜”的心态。试以文天祥为例，他的诗作多次提到“程婴存赵”的英雄事迹，如《使北》：“程婴存赵真公志，赖有忠良壮此行。”又如《无锡》：“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”再如《自叹》：“祖逖关河志，程婴社稷功。”文天祥一再以程婴“存赵”的事迹来勉励自己从事爱国（赵宋江山）的行动。他如南宋文学家刘子翚、谢枋得等也和文天祥一样，都有“程婴崇拜”的情结，形成一种流行于士大夫之间的集体心态。为了推高程婴的形象，《赵氏孤儿》杂剧写韩厥为送程婴出宫而“杀身成仁”，无疑大大提升了程婴“救孤存赵”的义举和感召力。身处宋亡之后的元代，纪君祥的改动正是与宋末元初出现的独特的“程婴崇拜”心态相吻合的。可以说，对中国人特定时期集体心态的研究是一个有待开发的课题，可以丰富人们对“另一种历史真实”的认识，戏曲可以提供丰富而鲜活的相关素材和话题。
经历了千百年风霜雨雪的戏曲，演的是民众的生活，唱的是民众的心声，体现的是民众的审美趣味——戏台是他们的课堂，剧情是他们的史鉴，而那些“无稽”的故事里，藏着他们一代代的心事。这一切都使得戏曲依然保持着它的“经典性”和穿越时空的活力。戏曲不会“老去”，在走向明天的道路上仍然不断焕发出新的活力，生发出“苟日新，日日新”的文化自信。
（作者系中山大学中文系教授，广州市人民政府文史研究馆馆员）