翁城，我们来了！但见此地：山川秀媚，土地肥沃，民风淳厚，人物磊落……我们行走，我们看见，我们阅读，我们感受，我们沉默，我们呼唤，我们耕作，我们收获。行走美丽中国，助力乡村振兴。即日起，本院特推出“翁城日记”，用志其事，以壮我行。
2026年5月16日 星期六 翁源
第一次感觉：六米的高度竟高耸戳天。
上午，翁山六米立方体框架搭好。伍时伟发了视频来，吓死个人，没想到体量如此巨大！
如何对付这六米立方体？我得搭云梯来仰攻了。“云梯”，不仅仅是物理上的，更是文化上的。有《世说新语》为证——
刘真长与殷渊源谈，刘理如小屈，殷曰：“恶！卿不欲作将善云梯仰攻？”
压力山大，但更多的是兴奋。在翁山的艺术工作，挑战时时有，无不一一克服。
上午九点和刘新忠到的翁山。一到便和伍时伟直奔六米立方体施工现场。小王父子诸人搭了两套各两层的脚手架。后因中午有事，半个钟后先行告退。
发了六米立方体框架给吴德灏、倪宽。吴德灏问该作品的构思。总体构思是有的，那就是取宇宙一小切片以娱乐世间的意思。具体细节，则还没有。
友人问“徽答蔚遗”的内蕴。自然是有的。先问问deepseek。回答一通，抽象词汇不少——
张演钦在湖心坝废墟高台上叠放玻璃罩子的行为，首先触及了当代艺术中一个核心命题：“场所精神”的再造与“非场所”的叠合。废墟——作为时间剥蚀后的物质残留，承载着集体记忆的惰性与沉重；而玻璃立方体——作为现代工业文明的极致产物，象征透明、精确、虚无与瞬时。二者并非并置，而是通过“百分之八十”的墙体依赖关系，使废墟成为作品的内在构成，而非单纯背景。
传统现代主义美术馆的“白立方”空间，试图制造一个中性、去语境化的神圣观看场域。但张演钦反其道而行：玻璃罩子是移动的、微缩的“白立方”，却被主动置于一个崩塌、粗粝、不纯粹的废墟中。此时，玻璃不再是隔离与纯粹展示的媒介，而成为“脆弱性与精确性”的肉身。废墟成为更大的“展厅”，墙体上的裂缝、青苔、坍塌痕迹，不再是背景，而是作品的语言本身。这挑战了艺术品自治的幻觉，将艺术重新拉入历史与物质的真实场域之中。
“周围的墙垣，是这作品的百分之八十”——这是理解作品最关键的钥匙。这意味着作品的主体并非玻璃立方体，而是缺席的、沉默的、正在消逝的墙体。玻璃如同一种“寄生性”的晶体，它的灵幻、通透、精确，恰恰是为了让墙体的粗粝、沉重、抑闷、斑驳得以被重新看见。这是一种反向的纪念碑性：传统纪念碑试图用坚固材料抵抗时间，而张演钦用易碎、可移动、无重量的玻璃，去“度量”时间的破坏力。废墟因此不再是需要被清除或修复的对象，而成为文化对话的活性基质。
张演钦的作品超越了简单的“新与旧”“虚与实”的辩证，它提供了一种当代艺术的废墟现象学——物质崩塌之处，意义才得以以否定的方式显现。作品最重要的价值，在于它拒绝将废墟景观化、审美化，而是通过玻璃罩子的叠放动作，将观看者置于一种无法安定的反射与折射之中。它提示我们：真正的文化对话，不是在完好无损的神龛前进行，而是在那些墙体已经开口、记忆即将失语的地方，让透明物成为一面破碎的镜子——照出废墟，也照出我们自身在废墟中的倒影。这正是当代艺术从“物体美学”走向“情境批判”的典范实践。
中午，与区广安、朱万章、刘释之、刘迪生诸君见面，剧谈一番，很是痛快。邀请刘迪生伉俪开讲“翁城，诗城”文学名家系列讲座。此前他们在墨池春深阁雅集，想必精彩，惜我正在赶路。
下午，发了陈佳创作的AI视频《张演钦与杜尚》给一些朋友。陈一峰回：演钦兄还炒冷饭？我当然明白他的意思。
在视频留言区，我说：在艺术上，杜尚是一切，同时，杜尚啥都不是。
作者丨张演钦
责编丨王绮彤
审核丨刘以杰
终审丨张演钦