在“余像与孤旨：传统的个人发明”这个展览中，怀一是一个独特的存在。当其他艺术家以解构、戏谑、抽象、极端操作等方式回应传统时，怀一选择了一条看似相反的道路——他以近乎虔诚的态度绘制水墨《书籍》，画面中的古籍形态端正、沉静、一丝不苟。这不是对传统的反叛或松动，而是对传统的回望与致敬。
然而，恰恰是这种“不当代”的姿态，使怀一成为展览中最具当代性的艺术家之一。在一个以“变格”为主题的展览中，他代表的是“正格”的余像——那个已经被宣告消散、但仍然以某种方式在场的文人传统本身。他的作品不是对传统的“发明”，而是对传统的“凝视”。这种凝视本身，就是当代语境下一种极端个人化的行为。
本文从三个维度展开分析：第一，怀一的古典主义姿态在当代艺术语境中的意义——它不是保守，而是对“进步”叙事的拒绝；第二，“格物”精神在怀一作品中的体现，以及“格物”作为文人认识论的核心如何与“余像”形成对话；第三，怀一的工作方式如何体现“传统的个人发明”中“发明”的另一层含义——不是创造新物，而是重新看见旧物。
一、古典主义：被误读的激进姿态
在当代艺术的语境中，“古典主义”是一个尴尬的词。它通常被理解为“保守”“过时”“缺乏创新”的同义词。艺术史的主流叙事是进步论的——从写实到抽象，从现代到后现代，每一步都应该是“向前”的。任何向后看的姿态，都容易被判定为缺乏当代性。
怀一的作品挑战了这种进步论叙事。他的水墨《书籍》不是对古典绘画风格的模仿，而是一种对古典精神的态度——认真、克制、尊重物质、拒绝轻浮。在这个意义上，他的古典主义不是风格的复古，而是伦理的复古。这是一种更根本的“保守”：不是保守某种具体的图式或技法，而是保守一种对待世界的方式。
这种保守在当代艺术语境中恰恰是激进的。因为当代艺术的主流逻辑是“颠覆”——颠覆经典、颠覆传统、颠覆观众的期待。颠覆本身已经变成一种程式化的操作，一种可以被无限重复的套路。怀一拒绝参与这套游戏。他不颠覆，不反讽，不解构。他只是认真地画一本书。这本书不嘲笑什么，不批判什么，不证明什么。它只是一本书的画像。
这种“不做什么”的姿态，在充斥着“做什么”的当代艺术现场，构成了一种沉默的批判。怀一用他的作品在问：为什么艺术必须总是“新”的？为什么“变”就比“不变”更有价值？为什么一个画家不能选择用一生去画好一本书？
这些问题指向的是当代艺术的核心困境——当“创新”成为唯一的评价标准，创新本身就会变成一种空洞的姿态。艺术家被迫不断寻找新的题材、新的媒介、新的观念，否则就会被判定为“过时”。怀一的古典主义是对这套逻辑的拒绝。他选择了一种所谓被宣告“过时”的语言，然后用这种语言说话。他不是不知道这套语言或许已经不再是主流，而是知道但仍然选择它。这种“知道但仍然选择”的姿态，恰恰是当代的——它是对主流价值的有意识的、反思性的拒绝。
这与展览中朱新建的“玩世”形成了有趣的对照。朱新建用戏谑的方式消解文人画的庄严，他的操作是“向下”的——把雅的东西拉向俗。怀一的操作是“向上”的——他不消解庄严，他认真地维持庄严。在解构成为主流的时代，维持庄严本身就是一个激进的选择。因为庄严已经被解构得太久了，以至于人们几乎忘记了庄严是什么样子。怀一的《书籍》让人们重新看到：一本书可以只是静静地在那里，不需要被解构，不需要被赋予深意，不需要证明自己的价值。它在那里，就是它的价值。
二、格物：从认识论到存在论
“格物”是中国传统认识论的核心概念。出自《大学》的“致知在格物”，经过宋明理学的反复阐释，成为文人认识世界的基本方法——通过对事物进行深入的观察、研究、体悟，来达到对“理”的认识。格物的终点不是关于物的知识，而是通过物抵达更高的精神境界。
怀一的《书籍》可以看作一次“格物”的实践。画面中的书籍被细致地描绘——书的形态、褶皱、纸张的质感、装订的痕迹，每一个细节都被认真对待。这不是“写意”式的快速勾勒，而是需要耐心和专注的缓慢描绘。画家在面对一本书的时候，不是要把自己的“胸中逸气”宣泄出来，而是要尽可能忠实地呈现那本书本身。
这种态度与当代艺术的主流逻辑形成鲜明对比。当代艺术中，“观念”优先于“制作”——重要的是“想什么”，而不是“做什么”。怀一逆流而行，将“制作”的重要性提升到了前所未有的高度。他的绘画不是观念的插图，而是观看的记录。他花了很长时间看那本书，然后把看到的东西画下来。这个过程中没有“创意”，只有“凝视”。
正是在这个意义上，“格物”与展览的核心概念“余像”形成了深刻的对话。
“余像”指的是意义消散之后仍然留存的痕迹。在怀一这里，意义消散的不是书籍的内容（书籍仍然有内容，只是不被描绘），而是文人画传统中“借物抒情”的逻辑。传统文人画中，物从来不是目的——画兰是为了写君子，画竹是为了写气节，画山是为了写胸中丘壑。物是通往“意”的桥梁，过桥之后，桥本身可以被遗忘。怀一的《书籍》拒绝了这套逻辑。他的书就是书，不指向任何“意”。书没有被用来比喻什么，没有被用来象征什么，没有被用来表现画家的什么心性。书就是书。这正是“格物”的深刻之处：格物的终点不是“致知”，而是让物回到物本身。
这让人想起现象学的口号“回到事物本身”（Zu den Sachen selbst）。胡塞尔的现象学试图悬置一切先入之见，直接面对事物在意识中呈现的方式。怀一的《书籍》可以看作一次现象学的绘画实践——他悬置了文人画“借物抒情”的传统，悬置了当代艺术“观念优先”的教条，悬置了观众对“深意”的期待，只是直接面对那本书，画下它。书在光线下的样子，书页的起伏，书脊的弧度——这些不是“意义”，但这些是“现象”。怀一把这些现象呈现在画面上，不附加任何解释。
这与展览中颜长江的《涯山残卷》形成了深层呼应。颜长江在乡村墙壁的污渍中“看出”山水，是将无意义的物质痕迹解读为有意义的图像。怀一则相反：他将有意义的物（书籍——知识的容器）还原为纯粹的物质存在。他不解读书籍的“意义”，只是描绘书籍的“样子”。一个是“看出”，一个是“画下”。一个是将无意义转化为有意义，一个是将有意义还原为物质。两者在“余像”这个概念上交汇——余像既是意义消散后的残留（怀一的路径），也是意义生成前的原初（颜长江的路径）。
三、书籍：作为“格物”对象的特殊选择
怀一选择“书籍”作为描绘对象，不是偶然的。书籍在文人传统中具有特殊的地位——它既是知识的载体，又是文人身份的标志。一个文人的书房，是他的精神世界的物质化呈现。书籍的收藏、整理、阅读、题跋，是文人生活的重要组成部分。
怀一画书籍，画的正是这个传统中最核心的物件。但他画的方式值得注意：他画的不是书籍的“内容”，而是书籍的“外形”。书籍作为“知识的容器”被保留了外形，但内容基本被隐去。这与展览中张演钦的《给翁山一万块石头命名》形成了对话——张演钦保留了命名的行为但抽空了意义，怀一保留了书籍的形态但隐去了内容。一个是在命名中清空意义，一个是在描绘中清空内容。
这种操作触及了一个深层的哲学问题：物的“身份”是由什么决定的？是一本书的内容决定了它是“这本书”，还是它的物质形态决定了它是“这本书”？当内容被隐去，书籍的物质形态（纸张、装订、褶皱、墨迹）还能不能承载“书籍”的身份？怀一的答案是：能。他的画证明，即使你不知道这本书写了什么，你仍然可以认出它是一本书，仍然可以感受到一本书的美。这种美不是内容的美，而是物的美——纸张的质感、时间的痕迹、手工的温度。
这正是“格物”的当代意义。格物不是“研究”物（那是科学），也不是“使用”物（那是技术），而是“凝视”物——花费时间、集中注意力、不带功利目的地观看一个物。在效率至上的当代社会，这种无功利性的凝视本身就是一种抵抗。怀一花很长时间画一本书，观众花很长时间看这幅画。这个过程中，时间被“浪费”了——没有被用来生产任何可量化的价值。但这种“浪费”，恰恰是人的尊严所在。人不是效率的工具，人可以为了“看”而花费时间。
这与展览中刘释之的《自书墓志铭》形成了另一种对话。刘释之把生命当作已完成之物来书写，是一种时间维度的极限操作——他将整个人生压缩为一篇文章。怀一则相反：他将一篇文章（书籍的内容）释放为一幅画。一个是从多到一的压缩，一个是从一到多的展开。刘释之在问“我这一生意味着什么”，怀一在问“这一本书是什么”。两个问题看似不同，但都指向同一个核心：在意义不再自动在场的时代，个体如何通过自己的行为（书写/描绘）来重新锚定意义？
四、“余像与孤旨”中的位置：正格的余像
在“余像与孤旨”的展览框架中，怀一的《书籍》被置于“文明的余像”单元，与颜长江的《涯山残卷》、倪宽的封泥、张演钦的伪古文并置。这个位置安排是精确的——怀一的作品正是“文明的余像”最直接的呈现：知识的内容已经隐去（余），但知识的形式（书籍）仍然留存（像）。
但怀一的特殊之处在于，他不是在“制造”余像，而是在“凝视”余像。颜长江拍摄污渍，是在自然中发现余像；张演钦刻无意义的名字，是在制造余像；写无意义的伪古文，是在表演余像。怀一不同：他面对的是一个已经存在的、有意义的物（书籍），但他选择只呈现它的外形。他不是在制造余像，而是在选择余像——在书籍的完整存在中，他只选取“形式”的部分来描绘，把“内容”的部分留给虚空。这是一种主动的、有意识的“视而不见”。他知道书籍有内容，但他选择不看内容。他只看书籍作为物的那一面。
这种“选择性的看见”，正是“孤旨”的体现。怀一没有被文人传统对书籍的“内容崇拜”所左右，也没有被当代艺术对“观念”的执著所左右。他按照自己的判断，选择了一个最朴素、最直接、也最容易被忽视的角度——书籍的外形。这个选择不需要被理论辩护，不需要被市场验证，不需要被批评家认可。这是他个人的选择。这就是“孤旨”——一个个体的、不可转让的、不寻求他人认同的判断。
在“正格与变格”的框架中，怀一的位置也是最特殊的。其他艺术家的“变格”表现为对传统的解构、松动、戏仿、极端化。怀一的“变格”表现为对传统的极度忠诚——他忠诚到了一种几乎偏执的程度：不看内容，只看形式；不借物抒情，只格物致知；不追求新意，只追求精确。但这种极端的忠诚，反而变成了一种“变”。因为在一个所有人都在“变”的时代，选择“不变”本身就是一种变。怀一用最“正格”的方式，做出了最“变格”的事情——他在一个以创新为圭臬的时代，坚持了一种“保守”的实践。这种坚持不是懒惰，不是无能，而是经过反思之后的选择。他知道有无数条路可以走，但他选择走那条最老的路。这个选择，就是他的个人发明。
五、结论：凝视作为一种个人发明
“传统的个人发明”这个主题，强调的是个体如何用自己的方式重新激活传统。怀一的发明是一种“负向的发明”——他没有发明新的图式、新的技法、新的观念，而是发明了一种观看传统的方式：不看它的“内容”，只看它的“形式”。
这是一种极端的还原操作。文人传统的核心是“文以载道”——内容重于形式，意义重于物质。怀一将这套逻辑颠倒过来：形式重于内容，物质重于意义。他的《书籍》不是对传统的背叛，而是对传统的重新解读——他从传统中提取了“格物”的精神，但将其从“通过物认识道”的目的论框架中解放出来，使之成为一种纯粹的、无目的性的凝视。
在这个意义上，怀一与展览中其他艺术家达成了某种共识：无论是以解构的方式（朱新建）、以极限操作的方式（张演钦、倪宽）、以发现的方式（颜长江）、以自我定义的方式（刘释之），他们都在做同一件事——将传统从“意义”的重负中解放出来，让它回到“形式”和“物质”的层面。怀一的路径是最直接的：他只是画下了一本书。这本书不说什么，不证明什么，不批判什么。它只是一本书的画像。但这幅画像的存在本身，就是一个陈述——在所有人都急着说“新”话的时代，还有人在认真地、耐心地、不带功利目的地看一本旧书，然后把它画下来。这件事不需要被赋予宏大的意义。它本身就是意义。
余像与孤旨：传统的个人发明
中国文人艺术的正格与变格第二回展
主办单位
羊城晚报艺术研究院
中共翁源县委宣传部
艺术家
（按姓氏拼音排序）
方 土 高奕庭
郭莽园 怀 一
刘释之 倪 宽
颜长江 张演钦
朱新建
策划
陈德道 张演钦
统筹
刘以杰
设计
程升
宣推
王绮彤 刘敏雯
展览时间
2026年3月25日—2025年4月24日
（逢周末、节假日闭馆）
展览地点
广州市天河区黄埔大道中315号羊城创意产业园
3-12羊城晚报艺术研究院
展览前言
正格已远，变格未定。
我们今天面对的传统，从来不是完整的、自明的、可现成拿来的东西。它是余像——消散之后仍然留存的痕迹：残卷上的墨迹、石头上的线条、封泥上的印痕、墓志铭上的字句。它们不再是完整的文脉，却也不是彻底的虚无。它们是时间的幸存者，是潮退之后留在岸上的东西。
如何打捞这些余像？如何让它们重新发声？
没有人能替我们回答。文人阶层已然瓦解，集体身份不复存在，每一个面对传统的当代人，都只能是孤身一人。他们要独自做出判断，独自承担后果。这便是“孤旨”——个体的旨趣、个体的志业、个体的声音。
“传统的个人发明”，正是这个困境的正面回应。“发明”不是无中生有的伪造，而是每一代人用自己的方式，重新激活、重新定义、重新实践那个被称为“传统”的东西。它不是复古，也不是反叛，而是一种更艰难的实践：在个人有限的生命里，为消散的风景寻找新的存留方式。
本次展览的九位艺术家，以各自的路径进行着这样的个人发明。他们呈现的不是答案，而是追问；不是结论，而是可能。
这是中国文人艺术“正格与变格”的第二回。第一回是序章，第二回是展开。我们期待与观众一起，在这个追问的现场，见证传统的另一种可能。
海报设计丨程升
责编丨王绮彤
审核丨刘以杰
终审丨张演钦