粤剧音乐知多少

粤剧音乐知识点

　　　粤剧句式　 因曲式不同可分为三类：曲牌体的句式为长短句，可增衬字。板腔体的句式基本为七字句和十字句，上、下句结构，可加衬字和活动句。说唱体的句式分起式、正文、收式三部分，正文部分是七字的上、下句结构。衬字　唱词的结构形式。指超出句格规定字数的文字，俗称“擸字”。粤剧句格、板式、唱腔均有规定的字数、顿数，亦有平仄及押韵的规定。作者或演唱者在编写唱词或演唱时，根据词意、技巧或特色上的需要，加上若干超出句格规定字数的文字，这加上的文字谓之衬字。衬字为虚字，不可改变唱腔的节拍。

板腔体　　

戏曲、曲艺唱腔的两大结构体式之一，全称“板式变化体”。板腔体的特征是在上下句结构曲调的基础上加以演变，派生出一系列不同板式的唱腔，以及反调、不同行当的不同腔调，以此构成一个唱段。首个形成这种结构体式的是梆子腔，其后为皮黄腔所丰富和完善。粤剧属于以板腔体为主的地方戏曲剧种，它的主要唱腔“梆子”和“二黄”也以板式变化的形态存在。

板式　　

“板腔体”唱腔的节拍形式。根据戏剧情节的发展及人物思想感情的变化需要形成不同的板式组合，如“二黄”类的板式组合可为【二黄首板】——【二黄慢板】——【二流】——【快二流】——【二黄滚花】。板腔体的剧种往往都有自己的基本板式——即相对稳定的格式。
叮板　

粤剧音乐中的节拍强弱形式。与兄弟剧种的“板、眼”同义。粤剧音乐通常以板（卜鱼）、鼓（沙鼓）击拍，板表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此，粤剧术语称强拍为板，把弱拍或次强拍统称为叮，合称叮板。一小节只有一板。依叮、板形式不同，分称一板三叮（四拍子）：小节的第一拍为板、第二拍为头叮、第三拍为中叮、第四拍为尾叮；一板一叮（二拍子）：小节的第一拍为板、第二拍为叮；有板无叮（一拍子或流水板）和无板无叮（散板）。　　　在演唱过程中，字音唱出后才下板，板过后再接唱下去，形成行腔当中的延长或休止，把板闪让过去，此时的板位称之为“底板”。字音唱出后才下拍（仅指叮位），叮过后再接唱下去，形成行腔当中的延长或休止，把叮闪让过去，此时的叮位称之为“底叮”。同样，在板面或乐曲演奏时，板、叮落在乐音延长或休止和切分的位置时，此时的板位、叮位也称之为“底板”、“底叮”。它可起节奏变化的作用。 叮板符号为：板 × ，叮 、 ，底板 × ，底叮L 。底板底叮符号还应用于文字剧本，作为拉腔或过门的标记。

梆子　戏曲主要声腔之一。因用木梆子加强节奏而得名。源于陕西，经外江班传入广东，并受其影响，于清中叶发展成为粤剧的一大声腔体系。粤剧“梆子”演唱，男、女不同腔。因应不同行当，它有大喉、“平喉”、“子喉”及“河调”等四种唱法。“梆子”之演唱旋律，普遍以“士、工”为骨干音，以正线定调。“梆子”的唱腔特点是简单明快，朴实无华，高昂激越。

二黄　 戏曲主要声腔之一。源于长江中下游的南方地区，经外江班传入广东，并受其影响，于清同治年间发展成为粤剧的一大声腔体系。粤剧二黄之演唱旋律，以“合、尺”为骨干音，以正线定调，男、女同腔。此外，还有“乙反”、“反线”唱法和“大喉”唱法。二黄的唱腔特点是细腻悠扬，缠绵悱恻，变化较大。

二流　二黄板式。其唱词基本格式为七字句，有严格的上、下句结构。其节拍为一板一叮，板起板收。快速演唱时为流水板。各种速度的二流有相同的“板面”和“过门”。二流有“乙反”、“长句”和【大笛二流】等唱法。
专腔　板式中有特别出处的一种唱腔。在粤剧音乐发展过程中，常在某剧目（曲目）里，为了更好地表达其中的某个情节气氛和人物当时的思想情绪，而对板腔体的某局部，进行深一步的加工，设计或者创造、扩充，发展出该段唱腔特有的新旋律，行内称之为专腔。如 “罪子腔”、“教子腔”、“困曹腔”、“祭塔腔”、“穆瓜腔”、“打洞腔”、“班师腔”、“武二归家腔”、“回龙腔”、“卖仔腔”、“罗成腔”、“祭郑旦腔”等等。（详见“表演”分编相关辞条）。另外，也有从民间说唱粤讴和南音中吸取到粤剧唱腔中的“解心腔”和“抛舟腔”也被称作专腔。专腔原来只依附产生它的那个剧目或那种板式，属专用唱腔，有固定的曲谱。但大多已在粤剧唱腔中被溶化（如填上新词），而广泛使用。

主题曲　剧中一段由主人公演唱的、主要的、完整的“核心唱段”的惯称。十九世纪中期，粤剧唱腔得到丰富发展。这期间，粤剧上演的剧目，增加了歌唱场面，使戏剧情节和矛盾冲突集中而贯串。后来，更逐渐在一些剧目中出现通过唱来叙述故事、或反映主题、或抒发感情、或兼而有之；并充分集中地展现演员唱腔艺术的大段唱腔。经媒体宣传、行内和观众接受，被称为“主题曲”。如“情僧偷到潇湘馆”就是一首比较有名的主题曲。

线　行内对音高和调性的惯称。“线”原来是指弦乐器用弦线按某调调出指定的音高，后引伸（代表）为调高。因此，在粤剧行内说别人演唱音高不准确，偏离了该调（线），就叫“唔食线”。线这个词单独使用的机会较少，多与其它文字组成专门的名词，如正线、反线、士工线、合尺线、线面、线底……等等。各有不同含义，见有关辞条。

正线　 音乐术语。粤剧声腔的基本定调，一般以C调为基本调，即高胡以内弦为“合”外弦为“尺”来定调，行内称这基本调为正线。

反线 　音乐术语。它是从正线派生的，与正线相对而言。它在正线的基础上，通过改弦变调的方法改变调高。如正线为“合尺”定弦，反线则变为“上六”，由此构成五度关系的调高变换。反线以转向属调为常见，并在新调上建立起一套相应的板式，其结构形式和衍变方法与正线各板式基本相同。粤剧里梆黄的正反线板式亦是如此。

士工 音乐术语。粤剧唱腔音乐中，以“士工”为骨干音的旋律结构形式。它具有色彩明朗、格调明亮、基本音调爽朗明快等主要特征。粤剧梆子声腔多为“士工”音调唱法。

合尺　音乐术语。粤剧唱腔音乐中的, 以“合尺”为骨干音的旋律结构形式。它具有色彩华丽、格调清新、基本音调缠绵委婉等主要特征。粤剧二黄声腔多为“合尺”音调唱法。

乙反　音乐术语。粤剧唱腔音乐中，以“乙反”为骨干音的旋律结构形式。“乙反”是粤剧唱腔中富有特色风格的音调。“乙反”唱腔以独特的音阶结构、音调色彩而区别于“正线”和“反线”中的其它所有唱法。因其音调悲凉哀怨，故又称“苦喉”。它的音节结构与调式是：以乙、反为骨干音的五声音阶g徵调式。很多粤剧的曲牌有“乙反”的唱法，如【乙反中板】、【乙反二黄】、【乙反南音】等。

喉 演员演唱时所使用的嗓音。因应不同的角色行当，粤剧的“喉”分“大喉”、“平喉”、“子喉”三种。不同“喉”在演唱同一板式时，板路相同，唱法各异。如“大喉慢板”、“平喉慢板”、“子喉慢板”其上、下句落音和行腔相距较远。大喉　 嗓音的一种。多为小武、武生、花面行当（如饰演包公、张飞、吕布、赵云等角色）使用的嗓音。用真、假嗓音混合演唱，其特点嗓音高亢激越，威武雄壮。

平喉　嗓音的一种。指一般男角（如饰演梁山伯、董永等角色）和部分旦角（如饰演佘太君、沙奶奶等角色）在演唱时所使用的嗓音。用真嗓演唱，其特点嗓音平和、自然。

子喉 嗓音的一种。指一般女角（如饰演王昭君、西施等角色）在演唱时所使用的嗓音。它用假嗓演唱，其特点嗓音清亮、娇美、婉转。

曲牌体　戏曲唱腔的两大结构体式之一。全称曲牌连套体。是指各种不同的曲牌，按照一定的规律连缀在一起的体式。曲牌本身具有完整的曲调，由若干乐句组成，但由于每首曲牌的词格、字数、平仄各不相同，从而形成各种曲牌的音乐风格，或欢快，或忧伤，或悲愤。把这种种不同的曲牌连缀在一起，用音乐形象刻画人物，表现戏剧冲突，便是曲牌体剧种的基本特征。粤剧音乐结构中，除了板腔体外，曲牌体也是其中一种形式。它将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。即一本戏若干出（折）由若干组套曲构成。粤剧中的一些例戏如：《玉皇登殿》、《仙姬送子》便是曲牌体的音乐结构。粤剧是板腔体和曲牌体以及歌谣体、小曲杂调等等一起混合使用的剧种。粤剧的曲牌体唱腔主要是牌子。

牌子　传统填词制谱用的曲调调名的统称。古代词曲创作，原是“选词配乐”，后来逐渐将其中动听的曲调筛选保留，依照原词及曲调的格律填制新词，这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称，如：【雁儿落】、【水仙子】、【山坡羊】、【上小楼】，遂成曲牌。第二种是根据剧情需要，在唱腔的前后或念做之间，为渲染特定气氛、烘托特定情绪而演奏的器乐曲牌。一般分为两类，一类加入锣鼓及唢呐，一类以丝弦为主，各种曲牌均有习惯用法：如【手托】多用于写书；【帅牌】多用于喝酒；【一锭金】多用于拜堂等。

曲牌　粤剧行内对所有曲式的统称。是约定俗成的、由来已久的不规范称谓。与中国戏曲对传统的曲牌定义截然不同。

歌谣体　粤剧的一种板腔形式，是广东民间歌谣（又称广东民间说唱）的统称。它包括龙舟、木鱼、南音、粤讴、板眼、芙蓉、咸水歌等流传于广东粤语地区的多种民间说唱形式。清末民初，以至20世纪20年代前后，省、港、澳以及珠江三角洲地区兴起歌坛（后发展为广东曲艺）。当时的粤剧与歌坛相互吸收、相互影响、相互促进。粤剧溶化上述民间歌谣进入唱腔中来，从而使粤剧唱腔更加丰富和发展，更为俚俗化，更具地方特色。

龙舟　广东粤语地区民间说唱的一种形式。流传于广东粤语地区，又称龙舟歌或龙洲歌，是以清唱为主、说白为辅，用小锣鼓伴奏，节拍较为自由的一种民间说唱形式。过去，民间说唱艺人胸前挂着小锣小鼓，或逐家沿门，或在乡渡舱里，或在广场、树下，左手擎起像一倒头扫帚的木刻小龙舟，右手自敲小锣小鼓，或唱吉利颂词，或唱长、短故事。因演唱时以小龙船作为标识，故称之为“龙舟”。龙舟的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤剧歌谣体唱腔的一种。常于其它板腔中穿插使用。粤剧舞台上的的龙舟，只是吸收其曲调，取消小锣鼓伴奏，作为纯粹清唱的曲牌使用。其唱词是以七字句为主的韵文体，分起式、正文、收式三部分。起式和收式常用十字句一句唱词组成，以三、三、二、二分顿。正文是七字句，不分顿，句数不拘。     起式、收式结束音为合；正文句式中的结束音较自由，但结束句的结束音一定要回复上音，然后接收式。不分男女腔。龙舟用正线演唱，属散板，节拍自由，不用弦索伴奏。行腔简单、干脆。

木鱼　 广东粤语地区民间说唱的一种形式。    流传于粤中、粤西地区。木鱼形成于明中叶，时称木鱼歌，也称摸鱼歌、沐浴歌。它是由佛教的宝卷与本地的民间歌谣相结合并发展演变成为一种属于弹词一类的吟诵体曲种，内容多来自佛教宝卷和佛经故事。从清代至民国初期盛行。明末以来，不少文人参与木鱼创作，唱本题材有了很大发展。除“劝世文”之类的作品外，还有以演义小说改编的；有直接取材于社会生活的；还有反映旧民主主义革命时期历史事件的新作。多种木鱼书的故事被改编为粤剧，其中《花笺记》更是分别被译成英文本和德文本，在多个国家出版发行。木鱼的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤歌谣体唱腔的一种。常于其它板腔中穿插使用。木鱼唱词是以七字句为主的韵文体，分起式、正文、收式三部分。起式和收式常用十字句一句唱词组成，以三、三、二、二分顿。正文是七字句，不分顿，句数不拘。起式、收式结束音为“合”；正文句式中的结束音较自由，但结束句的结束音一定要回复“上”音，然后接收式。木鱼不分男女腔。用正线演唱，有“乙反”唱法。 木鱼腔调朴素简单，歌体自由，不受严格的节拍束约，按唱词文字的自然声调诵唱即可。民间瞽师唱木鱼书时用三弦或筝伴唱。粤剧使用木鱼时不用伴奏。

南音　 广东粤语地区民间说唱的一种形式。   发源于广州，主要流行在珠江三角洲及香港、澳门等一带的都邑城镇。南音是从本地的木鱼歌和龙舟歌的基础上，借鉴吸收了南词和弹词的特点，经文人的加工逐渐创造出来的曲种。南音约孕育产生在清代乾隆嘉庆年间，形成之初没有专名。到了道光初期，叶瑞伯的《客途秋恨》问世后，南音才进入成熟的发展时期。南音的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤剧歌谣体唱腔的一种。常于其它板腔中穿插使用。南音唱词是以七字句为主的韵文体，可加虚字衬字，平仄声韵要求比较严谨和规整。南音分起式、正文、收式三部分。起式分上、下两句，上句结束音为“尺”或“合”，下句结束音为“合”或“尺”。也经常用一句散板作为起式句，结束音“上”。正文唱词两节为一句，上下两句共四节，结束音分别是“尺”、“尺”、“上”、“合”。收式只有一句，结束音为“合”。不分男女腔。南音有慢板、中板、流水板和快板等板式。其腔调有本腔、扬州腔、梅花腔（也称“苦喉”）几种。南音唱腔比较简单、缓慢，音色古朴、优雅。唱南音时，用椰胡为主奏乐器，配以洞箫、筝（琵琶或扬琴）、秦琴等。

粤讴　 广东粤语地区民间说唱形式。发源于广州，主要流行在珠江三角洲及香港、澳门等一带的都邑城镇。用纯正广州方言创作和演唱。它又名“越讴”，别称“解心”。粤讴约孕育产生在清代乾隆嘉庆年间，是在木鱼和龙舟的基础上发展起来的曲种。清嘉庆年间，珠江河上的珠娘们，在南音、龙舟的基础上，通过“变其调”，创出一种短调的歌体新声，初名解心腔（简称解心）。后来，以冯询、招子庸为代表的一批文人，对这种歌体进行了加工，时值定型规范，并按这种歌体创作出大批作品，使这种歌体进入成熟阶段。清道光八年（1828）招子庸以《粤讴》为名出版了一个收有120首作品，并附有曲引和方言凡例的曲集，在社会上产生了巨大影响。自此一些文人学士步其后尘，争相撰写，作品均称为粤讴。这样，原本是书名的“粤讴”，便逐渐成为这种新歌体的名称而被沿用下来。粤讴的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤剧歌谣体唱腔的一种，常于其它板腔中穿插使用。粤讴的唱词结构脱胎于七言韵文，以四句为一组。大量使用方言俚语，通俗易懂。唱词字数自由灵活，但必须符合平仄押韵和受严格的节拍束约，若有一字一词拗口，就难以成讴。粤讴在一板三叮的基础上可增加为一板七叮的独特的赠板唱法。其节奏特别缓慢，旋律格调沉郁，委婉哀伤。演唱时大多选用琵琶、扬琴、椰胡、洞箫、胡琴等一两件乐器作伴奏。板眼　 粤剧歌谣体唱腔的一种。一板三叮。曲调诙谐、活泼，多为男腔所用，彩旦偶尔用之。其唱词结构有起式、正文、收式。起式和收式有多种形式，句数一到四句不等。除起式及收式外，大多数是七字句，两个七字句为一联句。理论上正文是分四节，每节分四句，每句收音依次是仄声、阴平、仄声、阳平。每节收句一定要在阳平声，不可在阴平声。各句结束音分别是“上”、“工”、“上”、“士”，收式句“士”音上加小腔结束。

芙蓉　粤剧歌谣体唱腔之一种，或称“芙蓉腔”，包括【芙蓉中板】、【减字芙蓉】、【花鼓芙蓉】、【水鬼芙蓉】、【咸水芙蓉】、【白榄芙蓉】等多种曲调。“芙蓉腔”原为湖南民谣，后传入广东，为粤剧所吸纳。湖南又称芙蓉国，此腔因此得其名。“芙蓉”唱腔一般不用伴奏，到落句时才接奏过门。“芙蓉”除中板用一板一叮外，其余皆用一板三叮。不分男、女腔。【芙蓉中板】实是【梆子中板】拉“芙蓉腔”，其唱词句格与【梆子中板】同，上句落音“尺”，下句落音“上”。【减字芙蓉】唱词为五字句，上句落音“尺”，下句落音“合”。【花鼓芙蓉】是将小曲【跳花鼓】旋律和“芙蓉腔”糅合而成，前半部是【跳花鼓】固定曲调，按曲填词，后面接“芙蓉腔”的下句作结束，落音为“士”。【咸水芙蓉】前面用“咸水歌”，后面接“芙蓉腔”收。【白榄芙蓉】的头尾和【花鼓芙蓉】唱法一样，中间加插了一段“数白榄”。

咸水歌 广东民间歌谣。是广东渔民操当地方言演唱的一种渔歌，又称“白话渔歌”。主要流传于中山、珠海、番禺、顺德、东莞、台山等珠江三角洲地区。这些地区由于地处海边，因而称“咸水歌”，有独唱、对唱等形式。咸水歌的曲调，一般都是随字求腔，结尾处有固定的衬腔。歌词为两句一节，每句字数不拘，每节同韵，各节可转韵，曲式结构为上、下句。它风格独特，活泼、欢快、高雅，极具岭南特色。现为粤剧所吸纳，成为歌谣体唱腔之一种。

小曲 行内对定谱乐曲的一种约定俗成的称谓，是一种惯称。它包括以下多种：　　　

1、外省传入的杂曲。这类曲调传入时有谱有唱词，如《贵妃醉酒》、《骂玉郎》、《英台祭奠》、《四季相思》、《浔阳夜月》等。　　　

2、民间器乐曲。这类曲有谱无词，如江南丝竹《无锡景》，《柳青娘》等和广东音乐《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《平湖秋月》等。　　

3、古曲新编。如《妆台秋思》等。　　　

4、“生圣人”。如《倦寻芳》、《吴王怨》、《寒关月》等。　　　

5、中、外电影插曲和名曲、舞场乐曲、时代曲和酒吧歌曲被一些圈内人吸收入粤剧来。如《魂断兰桥》、《天涯歌女》、《夜上海》、《木兰从军》、《龙飞凤舞》、《江边草》、《苏珊娜》等。这些“小曲”一般用于填词演唱或伴奏音乐，成了粤剧唱腔音乐中的组成部分。

生圣人　行内对粤剧唱腔中新创作乐曲的惯称。指因为剧本唱词未能按既有曲牌格律演唱而谱写的新曲；或因为剧情有特殊需要而谱写的新曲。
对于此语的来源，一说是出于已故名演员薛觉先：有一次薛要上演一出新戏，编剧在临近上演时才拿来一段新谱写的曲子，薛对此很有意见，说：“我又不是翻生圣人，一下子怎唱得出来呢？”意思是只有翻生圣人，才有即看新谱，立唱新曲的天才。另一说认为是由于过去有“圣人制礼作乐”的传统观念，能“作乐”的应该是“圣人”，戏班中就把这类新曲的作者戏称为翻生圣人。　　　

前人在论述戏曲的著作中，也有类似的说法：徐渭《南词叙录》说：“今昆曲以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事，或者非之，以为妄作，请问【点绛唇】、【新水令】是何圣人所作？” 徐渭这段话是支持当时昆山腔的改革创新，嘲讽“圣人制礼作乐”的观念，象【点绛唇】、【新水令】这些各种戏曲都普遍使用的曲子，并不是那个圣人作出来的。粤剧曾有过滥用“生圣人”的现象，以至有人提出“埋葬生圣人”的偏激主张。其实使用得当的“生圣人”是对粤剧唱腔音乐的丰富和发展。有很多谱写得相当好的“生圣人”，像《倦寻芳》、《吴王怨》、《寒关月》、《雪底游魂》《萧萧班马鸣》等，已被广泛使用，成为粤剧的常用小曲。

西皮　唱腔曲牌。它的来源有两说：一说来源于京剧的【四平调】，可能因为“四平”与“西皮”两词的粤音相近，而北方的京剧中又有二黄、西皮等板腔，流传入广东后，广东人遂把“四平”误称为“西皮”；另一说是来源于安徽的【四平调】，传至广东，因口音相近而称为西皮。“西皮”原有上、下句之分，但因其旋律固定，故今天撰曲者多按谱填词。

恋坛　唱腔曲牌。它的来源有两说：一说是粤班伶人根据《羊城著名瞽姬秘本》所唱；另一说是新华创作，是折子戏《猩猩追舟》的专用唱腔。它有上、下句的旋律而没有上、下句之分；有独特的起板、过门和旋律；也有慢板、中板、和流水板（或称【恋坛二流】）等板式，自成体系，不属梆子、二黄或牌子曲的范畴。1932年间的粤曲《莺啼怨》吸收了【恋坛慢板】唱腔的旋律，另填新词，作为粤曲唱腔的一种曲牌，与【二黄慢板】相衔接。自此之后，恋坛腔的起板、慢板、中板和流水板便经常被个别吸收到粤剧唱腔中，作为一个曲牌使用。后来更变化出【乙反恋坛】板式。

念白　中国戏曲表演艺术唱、念、做、打四大要素之一。它是在生活语言的基础上，经过提炼加工的舞台语言。念白要求感情浓郁，语言凝练，韵律和谐，节奏鲜明，有音乐性和动作性。它是一种富有音乐性的艺术语言。它具有鲜明旋律性、夸张性和强烈的节奏感。　　　粤剧舞台上的念白，依据其表现戏剧内容的需要，进行不同的加工，形成如下的念白形式：口白（包括楔白）、韵白（包括诗白、口鼓、锣鼓白、英雄白）、引白、白榄。念白的技巧要求也很高，难度不在曲唱之下，其轻重缓急、抑扬顿挫均无腔板可按，无谱籍可查。而念白的音调起伏、速度快慢，必须与曲唱部分的起音相协调、速度相一致，才能衔接自然。至于发声、咬字、音韵、平仄、开口、闭口、上韵、不上韵等方面，凡唱工所必须掌握的技巧修养，念工也须同样具备。固戏谚中有“四两唱，千斤白”之说。

口白　 念白形式，或简称“白”。它与日常生活中的语言接近，但已经过艺术加工，无论在节奏上、音调上都比生活语言有所夸张，因而也更能体现粤语方言的语音美。

口鼓　 念白形式，是有韵之口白，又称口古。其结构分上句和下句，且有上句必须有下句，以收仄声为上句，收平声为下句。每句结束都有锣鼓衬托。

锣鼓白　念白形式。是有锣鼓衬托的口白。锣鼓白可不押韵，每句字数亦不限，多为七言或四言，亦有五言为一句的。其特色是，每顿之间均有锣鼓作分隔。

白榄　念白中的数板形式。它突出的是节奏的作用，即将自由的语言纳入固定的节奏规范之中。【白榄】多为三、五、七字句，句数不限，不分上下句，单数句可不押韵，双数句必须押韵，平仄自由。其数板通常以流水板的形式出现，字音强弱分明，常以切分节奏的运用为其特点，因此节奏很强。数白榄时，以板（卜鱼）敲击，作为节奏；也有加上小曲伴奏来数白榄的，其节奏就更为强烈鲜明。粤剧的白榄除一般数法外，还有【杀嫂白榄】和【缩头龟白榄】。