【岭南文史】沙湾往事韵传后世 广东音乐声播九州

《沙湾往事》演绎了上世纪30年代的广东音乐人精益求精、薪火相传的故事 广东歌舞剧院供图

艺苑百年·下集

以小提琴技巧“改造”二胡、首创“广东吉他”、曲目传唱大江南北……

金羊网记者 李妹妍

2018年7月，舞剧《沙湾往事》在广州迎来第100场演出。在走过中国北京、深圳、杭州、香港及美国纽约、华盛顿等地，斩获“五个一工程”奖、文华奖等诸多奖项后，这台舞剧再次回到它扬帆起航的地方。

《沙湾往事》演绎了上世纪30年代的广东音乐人精益求精、薪火相传的故事。它也重新唤起了大众对广东音乐众多经典作品历史底色的好奇。

2018年7月，舞剧《沙湾往事》在广州迎来第100场演出。在走过中国北京、深圳、杭州、香港及美国纽约、华盛顿等地，斩获“五个一工程”奖、文华奖等诸多奖项后，这台舞剧再次回到它扬帆起航的地方。 邓勃 摄

“一般人容易有个误区，以为广东音乐是泛指广东的音乐总称，其实这是一个特指的专有名词。”中国著名胡琴演奏家余其伟特别指出，按目前学术上的定义，“广东音乐”只是广东岭南音乐的一部分，即流传于广府民乐系中的一个独具特色的乐种。

数年来，余其伟在不同场合多次强调广东音乐“修史”的必要性。在他看来，要充分地认识自己的历史，“广东音乐才能更有底气，更有宽阔的胸襟去继承传统，走向未来”。

何氏三杰

时隔15年，番禺区文化馆原馆长梁谋还清晰记得，自己第一次进入何少霞故居看到尘封数十年音乐文稿时的兴奋，“我们此前对广东音乐的研究，最头疼的就是缺乏足够的史料。何少霞遗物的发现，对研究广东音乐的历史具有相当重要的参考价值”。

从1979年开始研究“沙湾与广东音乐”的梁谋对此有足够的发言权。数十年间，他和阮立威等人走访了五十多位长者，整理了大量有关广东音乐的资料。1981年，他们更是首次提出广东音乐“何氏三杰”（即何柳堂、何与年、何少霞）的说法，在学界引发强烈震动。

工尺简谱对照表。李妹妍 摄

在何少霞的遗物中，广东音乐工尺谱手稿的发现让梁谋眼前一亮。这是民间传统音乐记谱法之一，用合、士、乙、上、尺、工、反、六、五等字样作为音高符号，相当于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la，“太珍贵了，堪称当今世界广东音乐史上绝无仅有的资料”。

此后，研究者们还在此发掘出了《赛龙夺锦》的手书工尺谱。该曲引子部分先由唢呐演奏出雄赳赳的旋律，主体部分则以弹拨及拉弦跳动的音调，配合铿锵的锣鼓节奏，将沙湾地区流行的龙舟鼓点融入乐曲节奏，充满浓郁的水乡生活气息。

这个创作在广东音乐史上别具意义。有学者认为，早期的广东音乐还带有集体创作的特点，正是从何柳堂开始，进入了以个人创作为主的乐曲创作活动。

梁谋考证认为，遗物中发现的《赛龙夺锦》已是该曲的第四稿，“何柳堂的祖父何博众曾创作过一首曲子叫《龙舟竞渡》，当时并没有写成书面的曲谱，何柳堂把它写了下来，首先把曲名改成了《赛龙夺锦》，之后与何与年、何少霞、陈鉴等反复研究，四易其稿，才有如今听到的经典之作”。

余其伟广东音乐《步步高》手稿 李妹妍摄

外为粤用

广东音乐源源不绝的生命力，与广东人“敢为天下先”的创新是一脉相承的。

20世纪30年代，考虑到二胡音域太窄，吕文成创造性地将传统二胡的丝弦换成钢弦，将小提琴移把奏高音的技巧移到二胡上，并把二胡的定弦提高数度。随后他又发明了将高胡琴筒夹在两膝间的演奏法，使琴音变得清亮明朗，大大丰富了二胡的表现力。

带着自创的“高音二胡”，吕文成试奏了易剑泉的《鸟投林》，在高把位处模仿鸟叫栩栩如生，大受观众好评，“高音二胡”也因此迅速成为了广东音乐的主奏乐器。上世纪60年代初期，“高音二胡”被正式定名为“高胡”。

广东音乐对乐器的改良并不止步于此：吕文成将扬琴高音码上的铜弦改为钢丝弦，增加了音色对比；尹自重将小提琴琴弦调低一个大二度，使两根外弦的定音与高胡定音相一致；何大傻对夏威夷吉他进行改革，首创三条弦线的“广东吉他”……

“这些乐器创新，将洋的、外来的技巧或内容为广东音乐所用，也呼应着当时的新文化运动。”余其伟告诉记者，在此之前，广东音乐以二弦为主奏乐器，配以竹提琴、月琴、三弦、横箫，俗称“硬弓组合”。经过实践改良后，以高胡为主奏乐器，配以扬琴、秦琴、洞箫、椰胡的“软弓组合”成为广东音乐的标志性乐器组合，“对应着一种新音乐的蓬勃生长，体现出广东音乐新的审美追求。”

器乐、组合变革引发作品创新。20世纪30年代，吕文成创作具有高胡特色的《醒狮》《步步高》、谭沛鋆创作具有小号特色的《柳浪闻莺》、何大傻创作具有吉他特色的《孔雀开屏》……一批中西结合、节奏轻快、旋律清新的作品一出现，就轰动了当时的广东音乐乐坛。

舞剧《沙湾往事》 邓勃 摄

流行全国

在查阅广东音乐历史资料的过程中，广州文学艺术创作研究院院长陆键东注意到了一个细节：1923年8月，上海中华音乐会主办的《音乐季刊》创刊，第一期就刊登了“旅京广东音乐研究会”的贺词，随后第二、第三期又分别刊登了“天津旅北广东音乐会”“唐山广东音乐会”的贺词。

“这些信息表明，至少在20世纪20年代初期，广东音乐还没有借助唱片之力风行天下的时候，北京、天津、唐山等地就已经有了广东音乐研究会。”陆键东认为，这显然是一段数十年来罕被人们挖掘到的历史，仅凭此完全可以推测，“在广东音乐黄金时期和代表人物尚未涌现之际，其就已具备广远的流行性与社会基础。”

随着近年来史料的不断挖掘深入，这一艺术形式如何走出岭南并他乡萌芽成长，正在不断更新着研究者们过往的认知：国家一级昆曲演员张卫东在北京的广东会馆发现，最早在光绪三十四年（1908年），李君盘、刘树楠等人为学校筹款举行的义演中就已经出现了“广东音乐”。 中国艺术研究院音乐研究所研究员李岩梳理《申报》数十年间的报道亦发现，1908年在上海便首次有了“广东丝弦”的说法。

沙湾广东音乐馆展出的资料显示，20世纪二三十年代，广东音乐乐社分布于珠江三角洲的广州、佛山以及香港、澳门乃至全国的上海、沈阳、天津，及当时抗日根据地延安。

根据董郑峰2010年在《天津“广东音乐”调查研究》中梳理，到1949年天津解放前，天津市演奏“广东音乐”的社团就已有20余个，天津解放后至今大大小小的社团组织又成立了10余个。霍士英在《广东音乐在东北》一文中亦有记述：广东音乐传入东北到1945年已达高峰，长春、齐齐哈尔、海拉尔、沈阳、营口等地分布着六个较大的广东音乐组织， “……全东北可演奏广东音乐曲目约有一百五十首，搜集的唱片不下二百张。”

沙湾古镇广东音乐纪念馆（三稔厅） 黎存根摄

自得其乐

今天所能找到的实物证据中，民国五年（1916年）丘鹤俦印行的《弦歌必读》被誉为第一本推介广东音乐的开山之作。陆键东特别留意到，这部民国五年的刊本中专门有“中西古今音乐字母表”一项。

“这昭示了广东音乐自成熟开始，就已超出了地域的局限，具有走向全国、走向天下的格局。”他指出，清代以来的广东一直是南中国最为重要的对外贸易口岸，这也使得广东音乐从成熟起就有着更为宽广的世界思维和视野。

在他看来，因为文化、政治、地理的距离，岭南人两千年的生活史用四个字可以概括为“自得其乐”，再加上长期的对外开放交往，决定了广东音乐带有强烈的独立、自由、开放的精神特质，“一个有趣的现象可以作为例证，广东音乐很少有悲苦之音，而是淋漓尽致地表现了近现代广东人的高度自信、昂扬向上的精神面貌。”

作为演奏家的余其伟对此有更深的感悟。他举例指出，一些原本沉郁悲凉的古调改编成广东音乐后，变得明亮欢快起来，“最典型的是严老烈将低沉哀怨的《寡妇诉怨》改编为明朗活泼的《连环扣》；另外，悲愁寂寥的《汉宫秋月》改编成广东音乐《三潭印月》后，曲调也变得平和广阔了。”

这样的艺术风格亦影响至今。20世纪五六十年代，刘天一、黄锦培、朱海等广东音乐家创作、演奏了一批优美活泼的乐曲，抒发人们生活在新时代的愉悦心情，如《春到田间》《鱼游春水》《花市迎春》《月圆曲》等；七八十年代有《山乡春早》《织出彩虹万里长》《珠江之恋》《思念》《粤海欢歌》等；九十年代以降，则有《小鸟天堂》《春满羊城》《云山春色》《村间小童》等。

“传统的广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲理深思，这些曲子以通俗的形式传达了人民的喜怒哀乐，反映出南方百姓的生活风采。”余其伟认为，长期以来不断融汇古今中外、东西南北音乐之优长，使广东音乐的思想内涵及其艺术表现意境更为丰富多彩，“除具独特的岭南风韵，更又显示出它那种不拘一格、灵活多变、不断创新的文化品格。”

访谈

余其伟 教授、中国著名胡琴演奏家

广东音乐有其独特气质——

根植本土中西结合 以我为主外为粤用

羊城晚报：广东受外来音乐影响颇多，广东音乐理论家黎田在《粤乐》中也指出，广东音乐不是纯粹由本土音乐发展而来。广东音乐是如何融合本土文化和外来文化而自成一体的呢？

余其伟：我把广东音乐的发展归纳总结为十六个字，“植根本土、中西结合、以我为主、外为粤用”。广东音乐背后是华夏文明，前面是海洋文化，中间是岭南文化、广府文化，从这个角度来说，广东音乐承袭和发扬了近代岭南文化“折衷中西、融合古今”的特性，具有鲜明的开放性和兼容性。特别要指出的是，广东音乐从古今中西音乐文化中汲取营养后，经过消化后为己所用，如对乐器进行改革创新、吸收西洋音乐的某些发展手法，借鉴得很自然，恰到好处，既有出新又保留着民间音乐的地方风格。

羊城晚报：在您看来，中国音乐史上，广东音乐有哪些开拓性的贡献？

余其伟：20世纪30年代前后，广东音乐人创作了《步步高》《醒狮》《醉月》《惊涛》《娱乐升平》《青梅竹马》《鸟投林》等一批轻音乐性质或轻快活泼、优美流畅的作品，开拓了近现代意义上的中国民族轻音乐先河，这是完全可以载入中国音乐史册的。

在此之后，任光1935年发表了《彩云追月》；20世纪50年代初 ，黄锦培创作了《月圆曲》，彭修文改编了黄贻均作曲的《花好月圆》；再之后，1958年、1959年，刘明源创作了《幸福年》《喜洋洋》，这一条轻音乐的发展脉络是非常清晰的。按我们目前所掌握的资料，在1932年《步步高》曲谱出现之前，中国大地上似乎还没有其他乐种进行过这种形式的轻音乐的尝试，或同时取得这么瞩目的成果，从这个角度来说，广东音乐在这方面的创作是开拓性的。

羊城晚报：如今提起广东音乐，大众脱口而出的还是《步步高》《雨打芭蕉》《平湖秋月》这些经典曲目，对未来的广东音乐的创作，您有什么新的思考？

余其伟：这是近年来学界业界一直在争论的话题，广东音乐是不是式微了？要怎么继承与创新？我就简单说两点，第一，要脚踏实地继承前人积累下来的优秀传统；第二，希望广东音乐能够迎来一个自由创作、百花齐放的时代，创作出一批真正表达我们时代精神的作品。

延伸

广州音乐茶座 走出“四大天王”

20世纪30年代左右，广州不少茶楼都设置有音乐茶座，其中比较出名的有东亚酒店的粤曲茶座、海珠戏院对面的“温拿”、爱群酒店的十一楼、爱群对面的“丽丽”等。1942年，吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍主持的“中华音乐会”开始在音乐茶座演奏广东音乐，吕文成拉高胡，尹自重打扬琴，何浪萍吹洞箫，何大傻弹琵琶，被坊间称为“四大金刚”，后改称为“四大天王”。时至今日，香港流行乐坛仍在沿用“四大天王”的称谓，以谭咏麟为代表的偶像乐队组合“温拿五虎”，其名称渊源最早也源于此时。