雷伊电影《大地之歌》中的现实与自然

□钟逸程 北京师范大学－香港浸会大学联合国际学院

意大利的新现实主义电影运动和法国的“新浪潮”运动曾是电影史上两次重要运动，二者最大的特点是通过写实主义的风格，应用长镜头手法，意图“真实”地反映社会生活图景。

这种纯粹的现实主义，对刚刚独立时的印度电影业无疑产生了巨大影响。1955年，导演萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》（亦称《道路之歌》）就是最典型案例。

《大地之歌》是雷伊“阿普三部曲”的第一部作品，被印度电影界称为“第一部印度的电影”和“印度第一部成熟的电影”。它描写的是生活在古老的班加利村的一个贫困家庭的故事，过于理想化和知识化的丈夫赚不到钱，妻子只能独自抚养孩子。雷伊用一种现实主义和实景拍摄的技法，真实再现了小男孩阿普贫穷而快乐的童年生活，让观众通过阿普的眼睛来看这个世界，看一个独立的新印度。与传统的印度歌舞电影不同的是，《大地之歌》避开了刻板的叙事程序与模式化的人物类型塑造，以一种贴近生活的“悲悯”情调和手法，呈现了一位孤独、焦虑、绝望与悲愁的男孩，在苦难生活面前的无助无力，也正是用这个男孩及其原生家庭的遭遇，对社会进行了一场无声的控诉。

《大地之歌》用现实主义手法勾连了印度的历史和宗教。战后的印度虽然独立了，但经济差、等级分化严重，封建主义残余的影响依然十分深刻，民族战争也使艺术创作停滞不前。雷伊主张应用现实主义的表现手法，发出了关心社会问题的呼喊。《大地之歌》中的真实场景、非专业演员演出，都非常贴近生活。影片中还用到很多印度传统元素，比如男性主导家庭，女性受到来自宗教、家庭以及精神层面的束缚……尽管女性可能受过不同程度的教育，也有不同程度的自我觉醒，却始终无法得到真正的自我认同与社会认同。女主角那句“我也有很多梦想”，便道出了当时印度女性心中的无奈与对社会无声的反抗。雷伊常说，拍电影的目的是“揭示人类行为的真相”。这应该便是电影等文艺作品对现实的重要意义。

《大地之歌》另一个吸引人的地方就是拍摄中彰显的自然主义美学。

电影开拍前，雷伊曾带着团队到处去寻找符合剧情的自然场景。贫穷的屋舍、被岁月与贫穷折磨的老妇、充满着不切实际幻想的丈夫和无能为力的妻子、顽皮而善良的姐姐、天真可爱的阿普，在长镜头和景深表现手法中，力图呈现出一种真实且诗意的生活。其中一个最打动人心、也是影片中反复出现的影像符号——火车，给我留下深刻印象。姐姐和阿普第一次看到火车是在芦苇遍地的田野上，他们正坐在阳光下，吃着甘蔗，火车的出现似乎寓意着生活充满了希望；还有一个长镜头，前景是阿普的背影，中景是大片芦苇和在芦苇丛中玩耍的姐姐，景深处可以看到缱绻的云朵和从远处驶来的火车，画面充满了时光流淌中的诗意；然而这些幸福与诗意，伴随着姐姐因病去世而消失了，姐姐那句“等我病好了，我们去看火车，好吗？”伴随着一种失望，深深刺痛了观众的内心。雷伊曾自我评价说：“我导演的电影，要符合人类呼吸的节奏。”他通过火车冒着滚滚黑烟驶入镜头又消失在画面尽头的场景，通过剪辑和场面调度，使电影保持着时空的完整性，营造出一个极度接近真实世界的空间。

《大地之歌》作为印度电影史上的一个里程碑，更是那个时代印度社会的真实反映。雷伊在接受采访时曾说：“一个真正严肃的、有社会责任感的电影导演，决不能退回到乌托邦。他必须面对现实的挑战，审视事实、挖掘事实，从中选择，并将其转化为电影。”我觉得雷伊的电影表达的是一种超越民族和国界的人类共同情感，他坚持专注于现实、人文与自然，这也令他成为连接印度电影和世界的桥梁。

毫无疑问，《大地之歌》是一部直面人类痛苦的深思之作。电影让人心事重重、难以释怀，然而雷伊并没有因为要体现“悲”而放弃对“生”“希望”“美好”的追求，阿普与姐姐的单纯与快乐、父母心中的梦想、老姑母倔强的求生欲望等，都隐藏着人本情怀与积极向上的动力。

有人说《大地之歌》既代表着过去，又预示着未来。当我们把视野拉长到“阿普三部曲”，穷尽阿普一生，看到他叛离父亲的授道，背负丧母与丧妻之痛，依然可以通过自我放逐，来达到积极入世并重新面对新生活的境界。这时，我们就不难理解为什么雷伊在印度电影界有着崇高的地位了。