2021年11月5日，由中国国家画院、广州画院、广州美术学院共同主办的“广州国家青苗画家培育计划”，广州市青苗画家学院协办，《中国美术报》承办，典胜文化推广执行【青苗三期·专家授课】“于洋：近代画学的南北回响——从民国时期京粤画坛的新旧之辩谈起”线上授课活动在《中国美术报》微信视频号正式举行。本次活动采用线上直播模式，利用《中国美术报》微信视频号进行现场直播的形式进行。
活动邀请中央美术学院教授、博士生导师，国家主题性美术创作研究中心副主任于洋作为本次活动的授课主讲专家，众多青苗三期画家以及慕名而来的艺术爱好者纷纷参与了本次线上直播授课活动。
讲座内容提要
民国初期至新文化运动前后，当不同领域的西学思想席卷国学与传统文化的时刻，中国文人知识分子原有的文化自信逐渐崩解，传统文化遭遇了前所未有的信任危机。西方参照和由此形成的对于传统的批判反思，成为中国画改良革新的最大动力来源。与此同时，在以京津地域和岭南地域为代表的南北画坛，关于中国画的新旧之争也围绕“改良”“革命”“民主”和“科学”社会因素展开。
其中，打破新与旧的二元对立，从而为传统的延展寻找根据，是京粤画坛国粹派维护中国画旧有传统不受新派冲击的共同理论基点。与此同时，“寓京”“寓沪”“寓粤”等不同地域画家的寓居现象，也在某种程度上造成了南北画坛板块边缘的模糊性和流动性，并在不同文化集群的互动中形成深刻影响。本讲座从民国时期北京、岭南画坛的新旧论争谈起，以跨越百年的艺术史视角，由近代中国画变革的焦点论题，谈及当代中国画创作生态及其未来发展的课题。
授课内容回顾
于洋教授从近代画学讲起，提及京粤画坛会浮现三个重要的关键词，即“民国时期”“京粤画坛”“新旧之辩”。从这三个角度，时间、空间和内容逐步引申主题，民国时期对民国文化、历史的研究，时代的研究，一步步成为显学和热点，还涉及一个时代、社会的风尚和艺术思潮的变迁的问题。
京粤画坛，一南一北，在一百年前，由北京、上海、广东地区共同构成了三足鼎立的主要板块，形成百年中国美术最重要的格局。最初京粤画坛在文化性格上有流派渊源上的南北问题。这个南北到了20世纪以后，一些地域性、特定性的问题伴随着种地域板块的联动，变得越来越紧密。新旧之辩，新旧的问题是相对性的问题。观点的新和旧，思潮的引领性和沉淀下来的经典性问题，包括新与旧在近百年来的剧烈博弈和互相之间的影响互渗的一个过程。“新旧之辩”的问题又是常变常新的问题。“中国画”“国画”“画学”和“美术”概念的语境转换问题。在二十世纪初期，当“艺术”或者“美术”词汇还未在中国画坛普遍流行时候，传统中国画在传统文化结构占有极为重要的一元地位。有这样语境，再来看民国时期关于中国画的讨论，就看到讨论变成非常开阔的画学语境，这个画学语境进来了西方的参照。西方参照成为中国画创新的最大动力来源，由此带来了传统的危机，现象的背后是文化自信力的逐渐削弱。西方参照模式给中国画带来的巨大的参照性和自觉自省的契机，使得我们对原有意义上一元论的“国画”“画学”“中国画”概念，有了不同于以往的观照、反思、自我批判。这是一个在整个大的宏观的思想上，中国画遇到前所未有的文化自信的问题。南和北在这个期间得到了深入的交融，各个地域板块边缘的模糊性、相对流动性，不同文化集群的影响，在这个时间不断蔓延、弥漫。不同地域画家的寓居现象，在这个时期成为了非常典型、常见的现象，“寓京”“寓沪”“寓粤”现象在民国时期屡见不鲜。
画坛是多元性的，也有地域性的影响。如果说画派是一个历时共地的现象，那么画坛就是一个共时共地的现象，如北京画坛、岭南画坛、当代广东画坛。画坛、画派的问题，如果放大到地域性的南北来看，地域性的画坛研究与画坛的流变有直接的关系。20世纪上半叶“南北画坛的回响”，地域画坛板块之间的响应、互动成为这一时期近现代美术史的非常有特点、有意义、有趣味的问题。生地籍贯、成长环境与地域的集体无意识之间的关系，居所迁徙和地域文化融合的关系，包括画家群体之间的交流，个人的性情、乡情，共同的爱好，画坛以各种人文、地域因素的交融和互动场所来形成表征。激进革新思想，“革命”这个词绝对是20世纪中国文化社会的一个重要的关键词。革命和改良不同，改良是不彻底的，改良是带有保守型和承上启下过渡性的。康有为作为改良论者，对于中国画学思想集中于他的《万木草堂藏画目》序言。他对于中国画改良和变法的根据和源头是“亦当变法”，就是在政治改良、体制改良之后，作为链条一系列的变化，那么画学、艺术也应该如此。作为广东南海人的康有为（康南海）最初提出了这样一个改良变法路向，学习欧洲的油画、写实，但认为实际上这种写实的东西我们是有的，出现了典型的“西学中源”论姿态或者心理，近代史或近代文化史把它叫做“西学中源”论，实际上正是由于文化自信或者文化上面的认同的需求所带来的观念。
《万木草堂藏画目序》总结出道理、规律，在康南海的思想之中，在他的衰敝想象的一种判断之中，形成了对于中国画要改良、要变法最初的策略。而最初的策略对于20世纪中国画的改良路向有着非常重要的决定性影响。康有为之后，以陈独秀和吕澂为代表，《新青年》杂志为阵地，在五四运动前后，掀起了又一轮高潮，这个高潮是以两篇文章开幕，陈独秀的《美术革命——答吕澂》，里面讲到的很多激烈的态度和观点，陈独秀激烈地反对四王，一再地强调要打倒“王画”，建立偶像破坏论。破坏偶像，就是建立民主，提倡写实，就是提倡科学，陈独秀有这样的逻辑联系。所以，“德先生”和“赛先生”实际上在艺术领域对于画学的感召力，充当了最重要的先进性的作用。一方面，中国画改良与“革命”的提出，在当时确实并没有立即形成实际性的力量，康有为、陈独秀，都不是职业画家、专业画家，他们本身没有实践的操行和践行，也没有在短期内在艺术实践得到非常热烈的响应。所以以往有的时候把这样一种态势过于简单化和粗暴化了，放大他们的作用。第二方面，尽管康有为、陈独秀的中国画“改良”论、“革命”论在当时没有为中国画的现代演进找到最合理的方向，也无力从学科本体性的角度完成中国画改良的任务，但在客观上刺激了中国画陈陈相因的惰性，没有“衰敝至极”的批判性棒喝，就没有后来的改良和革命。后来一系列对于这样的改良、革命思想的实践，从徐悲鸿到“二高一陈”、刘海栗，一直到后来，都有康有为的影子和思想底色。这是我们在今天重新对改良、革命的反思。改良和革命更多是出生于岭南和发展于岭南的这一批改良者、革命者所带来的。民国初期画坛论争或“引西润中”这一派。“引西润中”派看似是折衷派，但是实际上中西融合这一派的思路是沿着康有为、陈独秀的改良革命论在发展。这种新旧之争实际上围绕改良、革命、德先生、赛先生、民主、科学所谓艺术领域之外的外在因素展开。它讨论的问题不是画学本体的问题，所以它在画坛内部或院校也很难形成实质性的拥护，一直到徐悲鸿、林风眠、高剑父等人出现。在“引西润中”派中有“融受性”，既有融合性，也有被动接受性，反映出自我聊慰的心态，也有“羡憎交织”的情结。“引西润中”派里，徐悲鸿是非常重要的践行者，对后来整个中国美术的发展尤其是美术教育产生决定性影响。徐悲鸿对于“中国画改良”思想的讨论，很多程度上还是两层认识。徐悲鸿接过康有为的“合中西而为画学新纪元者”的大旗，同时又从实践者的角度，从实践的审美角度谈到中国画史的重要问题。徐悲鸿中国画改良观提出反对“俗套”，追求“真气”。以他的观点看来，“应造物之变”，曾经在古代是对于世间的认识。八大山人，我们选择了简单荒率的这条路，一个是能够“天赋造物之繁”的“真气”，一个是“未能应造物之变”的“荒率”，两者相较，在他看来是高下立见。历史的画学好像已经走一条曲折的下坡路，一直到徐悲鸿对于元人绘画的山水认识，对于文人画的反思，他自己重新建构了一套标准“新七法”，实际上是从六法中来，同时加入了写实性绘画的标准。《良友》画报 1929年10月第40期 徐悲鸿所作康有为像在中西理性论这派还有一种是表现论，比如说以理性与情绪的调和为代表的林风眠。林风眠是梅州人，他也是广东人，他是行动主义者。调和本身也代表了策略，他践行了蔡元培早年所讲“采中国之所长，以加入欧风”。这样种调和，一手要深入到传统，整理旧有之艺术，要涵盖民间本土的艺术，另一方面要进行所谓中国艺术的民族性。调和论实际上本身更重要的是“引西润中”，是一种以破旧立新为底色的调和，所以林风眠将“中西调和”思想灌注到他的新国立艺专的教育、理念之中，把所谓“颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径”，要吸收西洋画的好因素，要把新时代的东西、新的血液和活力注入到绘画。这种基因在广东绘画里，也是在广东文化里。无论是徐悲鸿、“二高一陈”、林风眠，他们这种实践都有自己的逻辑，背后其实都和前面的康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培这些社会改革家的思想有着根深蒂固的关系。也正因为有了“引西润中”派对于传统的反叛，对于传统的进一步改造，才有了后来关于文化论证和整个路向行进的过程，也出现了后面的传统派的守护。传统派的守护，新与旧之间，尤其在南北画坛，这种矛盾非常激烈，尤其是以北京和广东为代表的针锋相对。比如说北京主要是以1920年中国画学研究会所发起的，代表人物如陈师曾，陈师曾作为守护传统的一派，他也有着兼学中西、以西诠中的文化立场。他不是纯粹意义上的传统书斋里面的文人画家，他是一个有世界格局的人，他是以新学的思路来论证、延展中国画传统的路线。实际上他是把“引西润中”的因素点转移，不在画中探其究，而在人的素养上来探其究。同样是北京画坛领袖的还有金城，金城的中国画研究会，金城对于中国画学研究会整体上的态度叫“精研古法，博采新知”，一直到后来国画研究会的发展，“提倡风雅，保存国粹”。一直到了广东国画研究会，与“二高一陈”的论争，在这场论战之中所展现的中国画的传统派和改良派之间在广东画坛激起了又一波波澜，跟北京画坛的“文人画进步论”一样，广东国画研究会是一种“抱残守旧”的姿态在维护中国画传统。过于偏激的守旧只会成为“进步”的阻力，而这种现象实际上在北京和广东画坛都有所呈现。传统派在民初中国画论争中表现出的求新意识表现在两个方面：第一，从传统派代表人物的知识结构与思想渊源上，中西知识的全面修养使他们避免了偏狭的态度，而不同程度地具有理性自觉的精神。第二，从民初中国画论争的传统派代表人物各自观点的阐析方式与言说策略来看，都不同程度地吸取了近代历史科学的学术理路。对于民国时期南北画坛新旧之辩的思考与反省，也正应了美国学者列文森在《儒教中国及其现代命运》里所讲到的一句话，“我们判断一种艺术是否枯竭的来源不是来自于艺术本体，而是来自于艺术之外的状况：当一种艺术形式的实践者认为它已经‘枯竭’时，那它就真的‘枯竭’了。”我们用“衰敝想象”、批判想象来面对新旧问题的时候，这个问题就显得尤为激烈，破旧立新，要有一种策略意识。这种“激变”与“守护”共同指向的是中国画“现状”，无论是南方还是北方，实际上共同面对的是中国画的现代化转化的问题。新旧之辩问题，传统与现代的问题，地域之间的迁徙问题，依然在今天不断地辗转和重现。这种南北画坛的回响不仅仅在画上，更在作为个体画家的人身上，这种回响是绵长的，也是深远的。
中央美术学院教授、博士生导师，国家主题性美术创作研究中心副主任、中国画学研究部主任。美术史博士、艺术学博士后。兼任北京青年艺术发展促进会会长，中国传媒大学、东北师范大学特聘博士生导师，澳门科技大学人文艺术学院特聘研究生导师。
在国家级核心期刊《美术研究》《文艺研究》《美术》《人民日报》《光明日报》等发表学术论文200余篇合计100余万字，出版专著《新中国主题性人物画研究》《凝望之境：中国现代美术品读》《艺术影响中国：百年中国画名作十谈》《沉雄气骨铸艺术魂：潘天寿人格艺境》《萧俊贤》等多部。独立主持国家社科基金、文化部艺术司研究项目等课题，入选国家“万人计划”青年拔尖人才，获教育部霍英东教育基金高校青年教师奖、中国文艺评论家协会年度优秀论文奖“啄木鸟杯”、教育部高校科研人文社会科学优秀成果奖等。研究领域集中于中国近现代美术史论、中国画学研究、主题性美术研究，兼及当代美术批评与展览策划。曾在各地美术馆、艺术机构策划主持近百场重要艺术展览，受邀在各地五十余所高校与艺术机构进行了学术讲座与专题演讲。
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